"O que não se sabe não existe" - Poema de Pedro Tamen

Albert Gleizes (French artist, theoretician, philosopher, a self-proclaimed
founder of Cubism and an influence on the School of Paris, 1881–1953),
'Le Chemin, Paysage à Meudon', 1911, oil on canvas, 146.4 x 114.4 cm.
Private collection.


O que não se sabe não existe


O que não se sabe não existe.
Quando, por vitória do fogo
ou jorro surdo, inesperado, de água,
um golpe de asa, leve e mal sentido,
te leva os olhos a recantos calados
aos ouvidos que até então te dera
o acaso imóvel, teu parco nascimento,
quando um murmúrio desperta duvidoso
o que em certeza tinhas construído
e um véu que não sabias ao não saber
se abre, e, mais ainda, quando
consegues ver a mão que desvelou
o país das narinas, dos dedos, das pupilas,

então existe, o mundo cresce em ti
e em ti decresce a gruta que apalpavas.

Outras voltas darás, de novo à espera,
até que um dia, súbito, te entendas
ao entenderes de vez à luz de um raio
que era preciso saberes que mais existe
e que o que existe deveras não se sabe.


Pedro Tamen (1934–2021),
in "Guião de Caronte", 1997.

"Um poema" - Saúl Dias (Pseudónimo de Júlio Maria dos Reis Pereira)

 
Jim Daly (American painter, born 1940), 'Inspired'


Um poema


Um poema
é a reza dum rosário
imaginário.
Um esquema
dorido.
Um teorema
que se contradiz.
Uma súplica.
Uma esmola.

Dores,
vividas umas, sonhadas outras...
(Inútil destrinçar.)

Um poema
é a pedra duma escola
com palavras a giz
para a gente apagar ou guardar...


Saúl Dias (1902-1983), 
in 'Obra poética', 2. ed. aumentada.
Brasília Editora, 1980.

 

"Arte Poética III" - Texto de Sophia de Mello Breyner Andresen

Amadeo de Souza-Cardoso (Pintor português, 1887–1918), "Entrada", c. 1917,
Óleo sobre tela com colagem; Centro de Arte Moderna Gulbenkian.

Arte Poética III

 

A coisa mais antiga de que me lembro é dum quarto em frente do mar dentro do qual estava, poisada em cima duma mesa, uma maçã enorme e vermelha. Do brilho do mar e do vermelho da maçã erguia-se uma felicidade irrecusável, nua e inteira. Não era nada de fantástico, não era nada de imaginário: era a própria presença do real que eu descobria. Mais tarde a obra de outros artistas veio confirmar a objetividade do meu próprio olhar. Em Homero reconheci essa felicidade nua e inteira, esse esplendor da presença das coisas. E também a reconheci, intensa, atenta e acesa na pintura de Amadeo de Souza-Cardoso. Dizer que a obra de arte faz parte da cultura é uma coisa um pouco escolar e artificial. A obra de arte faz parte do real e é destino, realização, salvação e vida.

Sempre a poesia foi para mim uma perseguição do real. Um poema foi sempre um círculo traçado à roda duma coisa, um círculo onde o pássaro do real fica preso. E se a minha poesia, tendo partido do ar, do mar e da luz, evoluiu, evoluiu sempre dentro dessa busca atenta. Quem procura uma relação justa com a pedra, com a árvore, com o rio, é necessariamente levado, pelo espírito de verdade que o anima, a procurar uma relação justa com o homem. Aquele que vê o espantoso esplendor do mundo é logicamente levado a ver o espantoso sofrimento do mundo. Aquele que vê o fenómeno quer ver todo o fenómeno. É apenas uma questão de atenção, de sequência e de rigor.

E é por isso que a poesia é uma moral. E é por isso que o poeta é levado a buscar a justiça pela própria natureza da sua poesia. E a busca da justiça é desde sempre uma coordenada fundamental de toda a obra poética. Vemos que no teatro grego o tema da justiça é a própria respiração das palavras. Diz o coro de Ésquilo: «Nenhuma muralha defenderá aquele que, embriagado com a sua riqueza, derruba o altar sagrado da justiça.» Pois a justiça se confunde com aquele equilíbrio das coisas, com aquela ordem do mundo onde o poeta quer integrar o seu canto. Confunde-se com aquele amor que, segundo Dante, move o Sol e os outros astros. Confunde-se com a nossa confiança na evolução do homem, confunde-se com a nossa fé no universo. Se em frente do esplendor do mundo nos alegramos com paixão, também em frente do sofrimento do mundo nos revoltamos com paixão. Esta lógica é íntima, interior, consequente consigo própria, necessária, fiel a si mesma. O facto de sermos feitos de louvor e protesto testemunha a unidade da nossa consciência.

A moral do poema não depende de nenhum código, de nenhuma lei, de nenhum programa que lhe seja exterior, mas, porque é uma realidade vivida, integra-se no tempo vivido. E o tempo em que vivemos é o tempo duma profunda tomada de consciência. Depois de tantos séculos de pecado burguês a nossa época rejeita a herança do pecado organizado. Não aceitamos a fatalidade do mal. Como Antígona a poesia do nosso tempo diz: «Eu sou aquela que não aprendeu a ceder aos desastres.» Há um desejo de rigor e de verdade que é intrínseco à íntima estrutura do poema e que não pode aceitar uma ordem falsa.

O artista não é, e nunca foi, um homem isolado que vive no alto duma torre de marfim. O artista, mesmo aquele que mais se coloca à margem da convivência, influenciará necessariamente, através da sua obra, a vida e o destino dos outros. Mesmo que o artista escolha o isolamento como melhor condição de trabalho e criação, pelo simples facto de fazer uma obra de rigor, de verdade e de consciência ele irá contribuir para a formação duma consciência comum. Mesmo que fale somente de pedras ou de brisas a obra do artista vem sempre dizer-nos isto: Que não somos apenas animais acossados na luta pela sobrevivência mas que somos, por direito natural, herdeiros da liberdade e da dignidade do ser.

Eis-nos aqui reunidos, nós escritores portugueses, reunidos por uma língua comum. Mas acima de tudo estamos reunidos por aquilo a que o padre Teilhard de Chardin chamou a nossa confiança no progresso das coisas.

E tendo começado por saudar os amigos presentes quero, ao terminar, saudar os meus amigos ausentes: porque não há nada que possa separar aqueles que estão unidos por uma fé e por uma esperança. 

Sophia de Mello Breyner Andresen, Palavras ditas em 11 de Julho de 1964 no almoço promovido pela Sociedade Portuguesa de Escritores por ocasião da entrega do Grande Prémio de Poesia atribuído a "Livro Sexto".

[Publicado como posfácio da 2ª edição do "Livro Sexto", 1964 e publicado com a designação de "Arte Poética III" em todas as edições da "Antologia" organizada pela autora. Esta designação foi retomada na edição "Obra Poética", Caminho em 2010, edição de Carlos Mendes de Sousa.] (daqui)

 

 

Obras de Amadeo de Souza-Cardoso

Amadeo de Souza-Cardoso, Saut du Lapin (Salto do coelho), 1911,
óleo sobre tela, 50,2 x 61,6 cm, Art Institute of Chicago.

Amadeo de Souza-Cardoso, D. Quixote, 1914.

 Museu Calouste Gulbenkian

 

Amadeo de Souza-Cardoso, "Trou de la serrure, Parto da Viola, Bon ménage,
Fraise avant-garde", c. 1916.

["Trou de la serrure PARTO DA VIOLA Bon ménage Fraise avant-garde" é o extenso título deste quadro de Amadeo de Souza-Cardoso. Fez parte da exposição individual na Liga Naval de Lisboa, em 1916.]

 

 

 

Amadeo de Souza-Cardoso, Sem título, 1913, óleo sobre tela, 46 x 61 cm.

 

 

Amadeo de Souza-Cardoso, "Poème-Prière" (Poema Oração), 1913.

 

 

Amadeo de Souza-Cardoso, "Canção d'Açude poema em cor", c. 1913-1915,

Centro de Arte Moderna Gulbenkian.

.
"Canção d'Açude poema em cor" é um poema-pintura que faz parte dos materiais produzidos no contexto da Corporation Nouvelle, projeto coletivo que previa a edição de publicações e a organização de exposições internacionais e itinerantes que foi desenvolvido por Robert e Sonia Delaunay (1885–1941, 1885–1979) durante a sua estada em Portugal em 1915 e 1916 e contou com a colaboração dos artistas portugueses Amadeo de Souza-Cardoso, Eduardo Viana e José Almada Negreiros. 

Contendo possíveis referentes regionais, como a ponte de D. Maria Pia no Porto, o aqueduto de Santa Clara (Vila do Conde) e a ponte de São Gonçalo em Amarante, bem como letras de uma canção popular, esta pequena composição cristaliza o interesse do grupo pela arte popular. 

Além do destaque dado ao artesanato e a bonecos regionais nas obras do casal Delaunay, de Viana e de Amadeo, o último representaria igualmente máscaras típicas do norte de Portugal (os caretos de Podence, que têm um ritual especialmente intenso no Carnaval).

O Pochoir era a técnica uniformizadora da Corporation Nouvelle. Na correspondência com os Delaunay, Amadeo confessava a sua resistência aos escantilhões, que o “tornavam escravo”. No entanto, o pintor já tinha recorrido a esta técnica na pintura Poème-Prière [Poema-Oração], de 1913, e acabaria por usar o pochoir na sua “imagem de marca” — a icónica assinatura reprodutível “amadeo / de souza / cardoso”, que se tornaria parte integrante de muitas das suas obras durante a Primeira Guerra Mundial. 

(Assinatura)

 

Além de um trabalho dos Delaunay em torno da relação entre texto/imagem que vinha da Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France, escrito por Blaise Cendrars e ilustrado por Sonia Delaunay, e do próprio Poème-Prière de Amadeo, onde se inscreve uma oração, os escantilhões prestavam-se bem às letras e, como tal, às potencialidades da inscrição do texto que foram exploradas nesta pintura e em Serrana poema em cor, obra “gémea” de Canção d’Açude ao nível do grafismo, da técnica e da dimensão.

 

Em ambos os casos, Amadeo introduz na composição letras de canções populares que seriam da região. De momento, as pesquisas etnográficas não nos permitem resgatar a melodia, mas encontra-se no espólio do artista um manuscrito de 1913 com a transcrição destas letras. Na segunda estrofe, lê-se “Os moleiros — Os moleiros desta açude / adoram a Virgem toda de branco / porque, Christo seja louvado, / os moleiros desta açude / adoram a farinha”, excerto que passou para a pintura quase na totalidade.

Amadeo viria a dedicar grande atenção à música, atribuindo aos instrumentos musicais uma especial vitalidade. Esta obra revela outra faceta do pintor mais direcionada para a etnografia, interesse que se expressou igualmente na sua publicação da tradução francesa de “Chansons Portugaises chantées en des fêtes populaires”[Canções Portuguesas cantadas em festas populares] na revista La Vie em agosto de 1912. (daqui)

Amadeo de Souza-Cardoso, "Canção Popular e o pássaro do Brasil", c. 1916. 

 

 
"Nunca consegui escrever quando estava a sofrer ou com qualquer dor. Fluía melhor quando me encontrava feliz."

Sophia de Mello Breyner Andresen

 

 

Amadeo de Souza-Cardoso, "Canção popular - a Russa e o Figaro", c. 1916.

Amadeo de Souza-Cardoso em Paris, 1908.

De aprendiz de desenho a mestre do modernismo, Amadeo de Souza-Cardoso (1887–1918) é a primeira referência da pintura moderna do século XX em Portugal. Homem de um tempo que vai à frente.

Ícone do modernismo em Portugal, nem sempre o génio de Amadeo de Souza-Cardoso foi compreendido pelos portugueses. As suas exposições foram muitas vezes mal recebidas pelo público em geral e pelos críticos em particular.

No início do século XX as suas obras punham em causa toda a estética cultural vigente. “Sou impressionista, cubista, futurista, abstracionista? De tudo um pouco mas nada disso forma uma escola”, diz de si próprio, em 1916.

Contemporâneo de pintores como Apollinaire, Picasso e Modigliani, com quem estabelece uma relação de amizade, Amadeo é o vanguardista, o experimentalista, audaz e voraz, o pintor inquieto que procura o novo. Durante 10 anos produz intensamente como se no seu íntimo soubesse que a sua vida seria curta demais para o seu talento. E foi. Morreu prematuramente aos 30 anos, vítima da epidemia da pneumónica. (daqui)

"Apelo Paracleto" - Poema de Emanuel Félix Borges da Silva

 

Mario Borgoni (Pintor e ilustrador italiano, 1869–1936),
'Fanciulla alla finestra', 1916.


Apelo Paracleto
 

Para o Francisco Jorge
 
Deixa-te estar assim um instante mais pousada
no parapeito da janela,
antiquíssima profetisa dos bosques.

Não te vás,
pequeno deus do orvalho
(pelo menos enquanto escrevo este poema).

Deixa-te estar um instante mais
pousada
no parapeito da janela
que eu não sou caçador não ouso
armadilhas nem flechas
nem te levarei de oferta à minha amada,
noiva de Salomão,
ave sagrada de Afrodite,
símbolo talmúdico da castidade.

Fica,
alado peixe duplo,
breve mensageira da Grande Mãe Telúrica.

Deixa-te estar um instante mais pousada
no parapeito da janela,
portadora do ramo de oliveira.

Quero saber se o Dilúvio Universal
já acabou lá fora
e se o Espírito de Deus paira de novo sobre
as águas da substância primordial
indiferenciada.


Emanuel Félix Borges da Silva,
in 'O Instante Suspenso', 1992.

 

 

Emanuel Félix (daqui)

Poeta português, Emanuel Félix Borges da Silva nasceu a 24 de outubro de 1936, em Angra do Heroísmo, nos Açores, tendo falecido a 14 de fevereiro de 2004, na mesma cidade.
Em 1952, com apenas 15 anos, lançou a sua estreia em livro, O Vendedor de Bichos, tendo sido o início de uma profícua produção literária, que só terminou em 2003 com a coletânea 121 Poemas Escolhidos. 
Ao longo da sua carreira dedicou-se essencialmente à poesia, tendo sido considerado o responsável pela introdução do concretismo poético em Portugal. No entanto, acabou por optar pelo surrealismo. Escreveu também ficção, livros sobre arte e centenas de artigos, comunicações e conferências, que foram publicados em diversas revistas.
Em 1958, juntamente com Rogério Silva, fundou e passou a dirigir a revista Gávea, onde fez crítica literária e de artes plásticas, ao mesmo tempo que estudava ainda nos Açores. No entanto, depois saiu de Portugal e prosseguiu os estudos no Instituto Francês de Restauro de Obras de Arte em Paris, na Escola Superior de Belas Artes Anderlecht e na Universidade Católica da Lovaina, na Bélgica. Nesta última universidade, especializou-se no Laboratório de Estudo de Obras de Artes por Métodos Científicos do Instituto Superior de Arqueologia e História da Arte. 
Emanuel Félix completou a sua formação com visitas de estudo e estágios em institutos superiores e serviços científicos de museus de Paris, Bruxelas, Liège (Bélgica), Amesterdão (Holanda), Londres (Inglaterra), Roma e Florença (Itália), entre outros.
Completada a formação criou o Centro de Estudo, Conservação e Restauro de Obras de Arte dos Açores, onde deu cursos de formação para técnicos de restauro de pintura de cavalete. Foi também professor do ensino primário, secundário e universitário, nomeadamente na Escola Superior de Tecnologia de Tomar, em Portugal Continental.
Emanuel Félix integrou ainda o grupo de peritos de um projeto do Conselho da Europa destinado a estudar as dinâmicas culturais no desenvolvimento de diversas regiões europeias. Participou ainda em conferências em associações e universidades norte-americanas.
Quando morreu, em fevereiro de 2004, vítima de uma crise de diabetes, deixou por concluir alguns ensaios sobre a arte do restauro e a história da Arte. (daqui)

 

"A palavra erguia-se como um candelabro" - Poema de Herberto Helder

 
Jean Metzinger (French painter, theorist, writer, critic and poet, 1883–1956),
'Landscape', 1917


O poema

II

A palavra erguia-se como um candelabro,
a voz ardia como um inesperado campo de giestas.
E nós sustínhamos em nossos dois ombros o fulgor
e a tristeza divina. Quando os arbustos
eram bichos iluminando as regiões do céu e ao rés
da terra as pedras cantavam e os mitos davam
a forma das coisas.
Quando colhíamos o espanto nas mãos dolorosas
e em frente ao povo íamos cantando
a fábula e o próprio rosto do milagre.
Quem se assenta à nossa mesa? – dizíamos. – Quem
sobre a mesa coloca um beijo sem peso e sem mácula?

Nada existe que não seja inocente, e o hálito
perpassa à flor dos lábios,
a força da memória deu a alma ao vinho e o imponderável
ao primeiro sorriso. Toda a casa
acaba a noite, cria a auréola
em torno do objeto, enche cada instante
de um poder obscuro.
A delicada taça partia-se nas mãos – sangue:
um sinal, um símbolo. E cantar
era conceber uma estrela, um testemunho da mais alta
loucura. Cantar era uma razão
de morte e de alegria.

Desfaziam-se as pálpebras na jovem carne, na esfera
da luz, ou na ressonância e volúpia
do tempo. E a mão procurava o punhal,
a boca beijava a laje nua. Do braço divino
sumia-se o fogo e o archote corria sobre as águas
ou no coração da sementeira.

E era então o fogo aquilo a que o beijo,
em sua graça, firmemente aspirava.
Nenhuma vida tanto se gastou
que não seja visitada, nenhum deus
é tão grande que se não perca na substância
da sombra. – Uma flor e um grito,
um copo e um breve minuto, ou a aurora
cortando o peito, ou o primeiro respirar
de um pensamento.

Cantar onde a mão nos tocou,
o ombro se acendeu, onde se abriu o desejo.
Cantar na mesa, na árvore
sorvida pelo êxtase.
Cantar sobre o corpo da morte, pedra
a pedra, chama a chama – erguido,
amado,
aprendido. 

Herberto Helder (1930–2015),
in "A colher na boca", 1961.

"O pequeno persa" - Poema de Eugénio de Andrade

 

Charles van den Eycken (Belgian painter, 1859–1923), 'The Little Writer', 1913.

 

 

  O pequeno persa


É um pequeno persa 
azul o gato deste poema. 
Como qualquer outro, o meu 
amor por esta alminha é materno: 
uma carícia minha lambe-lhe o pelo, 
outra põe-lhe o sol entre as patas 
ou uma flor à janela. 
Com garras e dentes e obstinação 
transforma em festa a minha vida. 
Quer-se dizer, o que me resta dela. 

Eugénio de Andrade (1923–2005),
in "O Outro Nome da Terra",
Porto: Limiar, 1988.

 Pinturas de Charles van den Eycken

(Gatos)

Charles van den Eycken, Four playful kittens, 1907.

 

 

Charles van den Eycken, A Cat with her Kittens, 1896.

 

 

 

Charles van den Eycken, Playtime, 1910.

 

 

Charles van den Eycken, A happy family, n.d.

 

 
Charles van den Eycken, Black and White Kitten, n.d.

 

Charles van den Eycken, Budding artists, 1907. 

 

 
Charles van den Eycken, Kittens at Play, n.d. 

 

 

 
Charles van den Eycken, The busybody, 1911.


Por que gostam os escritores de gatos?

Entre os escritores e os gatos há uma envolvente conivência mítica, uma enigmática ligação íntima, feitas de perdimentos e silêncios, fiapos de escuridade e de inexplicáveis solidões matizadas por súbitos luzimentos, numa entrançada trama de melancolias, que os escritores imaginam e recriam naquilo que escrevem.
E à sua beira os gatos fugazmente detetam. 

 

Por que gostam os gatos dos escritores?

Mas os gatos amam os escritores, sobretudo porque neles pressentem uma avidez equívoca e silenciosa que os convoca e fascina. Num logro de distanciamento iludidor que os desafia e ao mesmo tempo os deixa livres para tomarem gosto à própria independência, ora revolvida ora amodorrada.
No entanto, o que os gatos preferem nos escritores, é o cheiro liso, seco e tumultuado dos livros, com o seu travo acre e áspero a papel e às palavras inventadas, às rimas e aos versos, numa espécie de turvidade, onde os gatos gostam de se deixar adormecer, num jogo antigo e frágil.

Maria Teresa Horta (Escritora, jornalista, ativista e poetisa portuguesa, 1937–2025) (daqui)

 

"Ontivo" - Poema de Luci Collin

 

Darío de Regoyos (Spanish painter, 1857–1913), "La Concha, nocturno"
("La Concha at night"), c. 1905/6, Málaga, Museo Carmen Thyssen Málaga.


Ontivo

 

Nos encontraremos e eu estarei atarefada
e você estará imerecível
e eu estarei cansada para o cafezinho
e você estará exausto para um cinema
e eu estarei amorfa
e você palimpsesto
e eu estarei rendida às evidências mais ocultas
e você descompassado às vivências absolutas
e eu estarei com pressa
e você naquela hora imprevisível
e eu estarei naquela hora portentosa
e você estará naquele momento incrível
e eu estarei naquela manhã chuvosa
e você estará naquela noite audível
e eu retrocederei até auroras
e você avançará aos ocidentes
e eu compreenderei infinitudes
e você desvestirá os contratempos
e eu deslizo pela superfície e vou embora
e você mergulha mar adentro e refloresce


Luci Collin, in "Trato de silêncios",
7 Letras, 2012.