Amadeo de Souza-Cardoso (Pintor português, 1887–1918), "Entrada", c. 1917,
Óleo sobre tela com colagem; Centro de Arte Moderna Gulbenkian.
Arte Poética III
A coisa mais antiga de que me lembro é dum quarto em frente do mar dentro do qual estava, poisada em cima duma mesa, uma maçã enorme e vermelha. Do brilho do mar e do vermelho da maçã erguia-se uma felicidade irrecusável, nua e inteira. Não era nada de fantástico, não era nada de imaginário: era a própria presença do real que eu descobria. Mais tarde a obra de outros artistas veio confirmar a objetividade do meu próprio olhar. Em Homero reconheci essa felicidade nua e inteira, esse esplendor da presença das coisas. E também a reconheci, intensa, atenta e acesa na pintura de Amadeo de Souza-Cardoso. Dizer que a obra de arte faz parte da cultura é uma coisa um pouco escolar e artificial. A obra de arte faz parte do real e é destino, realização, salvação e vida.
Sempre a poesia foi para mim uma perseguição do real. Um poema foi sempre um círculo traçado à roda duma coisa, um círculo onde o pássaro do real fica preso. E se a minha poesia, tendo partido do ar, do mar e da luz, evoluiu, evoluiu sempre dentro dessa busca atenta. Quem procura uma relação justa com a pedra, com a árvore, com o rio, é necessariamente levado, pelo espírito de verdade que o anima, a procurar uma relação justa com o homem. Aquele que vê o espantoso esplendor do mundo é logicamente levado a ver o espantoso sofrimento do mundo. Aquele que vê o fenómeno quer ver todo o fenómeno. É apenas uma questão de atenção, de sequência e de rigor.
E é por isso que a poesia é uma moral. E é por isso que o poeta é levado a buscar a justiça pela própria natureza da sua poesia. E a busca da justiça é desde sempre uma coordenada fundamental de toda a obra poética. Vemos que no teatro grego o tema da justiça é a própria respiração das palavras. Diz o coro de Ésquilo: «Nenhuma muralha defenderá aquele que, embriagado com a sua riqueza, derruba o altar sagrado da justiça.» Pois a justiça se confunde com aquele equilíbrio das coisas, com aquela ordem do mundo onde o poeta quer integrar o seu canto. Confunde-se com aquele amor que, segundo Dante, move o Sol e os outros astros. Confunde-se com a nossa confiança na evolução do homem, confunde-se com a nossa fé no universo. Se em frente do esplendor do mundo nos alegramos com paixão, também em frente do sofrimento do mundo nos revoltamos com paixão. Esta lógica é íntima, interior, consequente consigo própria, necessária, fiel a si mesma. O facto de sermos feitos de louvor e protesto testemunha a unidade da nossa consciência.
A moral do poema não depende de nenhum código, de nenhuma lei, de nenhum programa que lhe seja exterior, mas, porque é uma realidade vivida, integra-se no tempo vivido. E o tempo em que vivemos é o tempo duma profunda tomada de consciência. Depois de tantos séculos de pecado burguês a nossa época rejeita a herança do pecado organizado. Não aceitamos a fatalidade do mal. Como Antígona a poesia do nosso tempo diz: «Eu sou aquela que não aprendeu a ceder aos desastres.» Há um desejo de rigor e de verdade que é intrínseco à íntima estrutura do poema e que não pode aceitar uma ordem falsa.
O artista não é, e nunca foi, um homem isolado que vive no alto duma torre de marfim. O artista, mesmo aquele que mais se coloca à margem da convivência, influenciará necessariamente, através da sua obra, a vida e o destino dos outros. Mesmo que o artista escolha o isolamento como melhor condição de trabalho e criação, pelo simples facto de fazer uma obra de rigor, de verdade e de consciência ele irá contribuir para a formação duma consciência comum. Mesmo que fale somente de pedras ou de brisas a obra do artista vem sempre dizer-nos isto: Que não somos apenas animais acossados na luta pela sobrevivência mas que somos, por direito natural, herdeiros da liberdade e da dignidade do ser.
Eis-nos aqui reunidos, nós escritores portugueses, reunidos por uma língua comum. Mas acima de tudo estamos reunidos por aquilo a que o padre Teilhard de Chardin chamou a nossa confiança no progresso das coisas.
E tendo começado por saudar os amigos presentes quero, ao terminar, saudar os meus amigos ausentes: porque não há nada que possa separar aqueles que estão unidos por uma fé e por uma esperança.
Sempre a poesia foi para mim uma perseguição do real. Um poema foi sempre um círculo traçado à roda duma coisa, um círculo onde o pássaro do real fica preso. E se a minha poesia, tendo partido do ar, do mar e da luz, evoluiu, evoluiu sempre dentro dessa busca atenta. Quem procura uma relação justa com a pedra, com a árvore, com o rio, é necessariamente levado, pelo espírito de verdade que o anima, a procurar uma relação justa com o homem. Aquele que vê o espantoso esplendor do mundo é logicamente levado a ver o espantoso sofrimento do mundo. Aquele que vê o fenómeno quer ver todo o fenómeno. É apenas uma questão de atenção, de sequência e de rigor.
E é por isso que a poesia é uma moral. E é por isso que o poeta é levado a buscar a justiça pela própria natureza da sua poesia. E a busca da justiça é desde sempre uma coordenada fundamental de toda a obra poética. Vemos que no teatro grego o tema da justiça é a própria respiração das palavras. Diz o coro de Ésquilo: «Nenhuma muralha defenderá aquele que, embriagado com a sua riqueza, derruba o altar sagrado da justiça.» Pois a justiça se confunde com aquele equilíbrio das coisas, com aquela ordem do mundo onde o poeta quer integrar o seu canto. Confunde-se com aquele amor que, segundo Dante, move o Sol e os outros astros. Confunde-se com a nossa confiança na evolução do homem, confunde-se com a nossa fé no universo. Se em frente do esplendor do mundo nos alegramos com paixão, também em frente do sofrimento do mundo nos revoltamos com paixão. Esta lógica é íntima, interior, consequente consigo própria, necessária, fiel a si mesma. O facto de sermos feitos de louvor e protesto testemunha a unidade da nossa consciência.
A moral do poema não depende de nenhum código, de nenhuma lei, de nenhum programa que lhe seja exterior, mas, porque é uma realidade vivida, integra-se no tempo vivido. E o tempo em que vivemos é o tempo duma profunda tomada de consciência. Depois de tantos séculos de pecado burguês a nossa época rejeita a herança do pecado organizado. Não aceitamos a fatalidade do mal. Como Antígona a poesia do nosso tempo diz: «Eu sou aquela que não aprendeu a ceder aos desastres.» Há um desejo de rigor e de verdade que é intrínseco à íntima estrutura do poema e que não pode aceitar uma ordem falsa.
O artista não é, e nunca foi, um homem isolado que vive no alto duma torre de marfim. O artista, mesmo aquele que mais se coloca à margem da convivência, influenciará necessariamente, através da sua obra, a vida e o destino dos outros. Mesmo que o artista escolha o isolamento como melhor condição de trabalho e criação, pelo simples facto de fazer uma obra de rigor, de verdade e de consciência ele irá contribuir para a formação duma consciência comum. Mesmo que fale somente de pedras ou de brisas a obra do artista vem sempre dizer-nos isto: Que não somos apenas animais acossados na luta pela sobrevivência mas que somos, por direito natural, herdeiros da liberdade e da dignidade do ser.
Eis-nos aqui reunidos, nós escritores portugueses, reunidos por uma língua comum. Mas acima de tudo estamos reunidos por aquilo a que o padre Teilhard de Chardin chamou a nossa confiança no progresso das coisas.
E tendo começado por saudar os amigos presentes quero, ao terminar, saudar os meus amigos ausentes: porque não há nada que possa separar aqueles que estão unidos por uma fé e por uma esperança.
Sophia de Mello Breyner Andresen, Palavras ditas em 11 de Julho de 1964 no almoço promovido pela Sociedade Portuguesa de Escritores por ocasião da entrega do Grande Prémio de Poesia atribuído a "Livro Sexto".
[Publicado como posfácio da 2ª edição do "Livro Sexto", 1964 e publicado com a designação de "Arte Poética III" em todas as edições da "Antologia" organizada pela autora. Esta designação foi retomada na edição "Obra Poética", Caminho em 2010, edição de Carlos Mendes de Sousa.] (daqui)
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Amadeo de Souza-Cardoso, Saut du Lapin (Salto do coelho), 1911,
óleo sobre tela, 50,2 x 61,6 cm, Art Institute of Chicago.
Amadeo de Souza-Cardoso, "Trou de la serrure, Parto da Viola, Bon ménage,
Fraise avant-garde", c. 1916.
["Trou de la serrure PARTO DA VIOLA Bon ménage Fraise avant-garde" é o extenso título deste quadro de Amadeo de Souza-Cardoso. Fez parte da exposição individual na Liga Naval de Lisboa, em 1916.]
Amadeo de Souza-Cardoso, Sem título, 1913, óleo sobre tela, 46 x 61 cm.
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"Canção d'Açude poema em cor" é um poema-pintura que faz parte dos materiais produzidos no contexto da Corporation Nouvelle, projeto coletivo que previa a edição de publicações e a organização de exposições internacionais e itinerantes que foi desenvolvido por Robert e Sonia Delaunay (1885–1941, 1885–1979) durante a sua estada em Portugal em 1915 e 1916 e contou com a colaboração dos artistas portugueses Amadeo de Souza-Cardoso, Eduardo Viana e José Almada Negreiros.
"Canção d'Açude poema em cor" é um poema-pintura que faz parte dos materiais produzidos no contexto da Corporation Nouvelle, projeto coletivo que previa a edição de publicações e a organização de exposições internacionais e itinerantes que foi desenvolvido por Robert e Sonia Delaunay (1885–1941, 1885–1979) durante a sua estada em Portugal em 1915 e 1916 e contou com a colaboração dos artistas portugueses Amadeo de Souza-Cardoso, Eduardo Viana e José Almada Negreiros.
Contendo possíveis referentes regionais, como a ponte de D. Maria Pia no Porto, o aqueduto de Santa Clara (Vila do Conde) e a ponte de São Gonçalo em Amarante, bem como letras de uma canção popular, esta pequena composição cristaliza o interesse do grupo pela arte popular.
Além do destaque dado ao artesanato e a bonecos regionais nas obras do casal Delaunay, de Viana e de Amadeo, o último representaria igualmente máscaras típicas do norte de Portugal (os caretos de Podence, que têm um ritual especialmente intenso no Carnaval).
O Pochoir era a técnica uniformizadora da Corporation Nouvelle. Na correspondência com os Delaunay, Amadeo confessava a sua resistência aos escantilhões, que o “tornavam escravo”. No entanto, o pintor já tinha recorrido a esta técnica na pintura Poème-Prière [Poema-Oração], de 1913, e acabaria por usar o pochoir na sua “imagem de marca” — a icónica assinatura reprodutível “amadeo / de souza / cardoso”, que se tornaria parte integrante de muitas das suas obras durante a Primeira Guerra Mundial.
O Pochoir era a técnica uniformizadora da Corporation Nouvelle. Na correspondência com os Delaunay, Amadeo confessava a sua resistência aos escantilhões, que o “tornavam escravo”. No entanto, o pintor já tinha recorrido a esta técnica na pintura Poème-Prière [Poema-Oração], de 1913, e acabaria por usar o pochoir na sua “imagem de marca” — a icónica assinatura reprodutível “amadeo / de souza / cardoso”, que se tornaria parte integrante de muitas das suas obras durante a Primeira Guerra Mundial.
Além de um trabalho dos Delaunay em torno da relação entre texto/imagem que vinha da Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France, escrito por Blaise Cendrars e ilustrado por Sonia Delaunay, e do próprio Poème-Prière de Amadeo, onde se inscreve uma oração, os escantilhões prestavam-se bem às letras e, como tal, às potencialidades da inscrição do texto que foram exploradas nesta pintura e em Serrana poema em cor, obra “gémea” de Canção d’Açude ao nível do grafismo, da técnica e da dimensão.
Em ambos os casos, Amadeo introduz na composição letras de canções populares que seriam da região. De momento, as pesquisas etnográficas não nos permitem resgatar a melodia, mas encontra-se no espólio do artista um manuscrito de 1913 com a transcrição destas letras. Na segunda estrofe, lê-se “Os moleiros — Os moleiros desta açude / adoram a Virgem toda de branco / porque, Christo seja louvado, / os moleiros desta açude / adoram a farinha”, excerto que passou para a pintura quase na totalidade.
Amadeo viria a dedicar grande atenção à música, atribuindo aos instrumentos musicais uma especial vitalidade. Esta obra revela outra faceta do pintor mais direcionada para a etnografia, interesse que se expressou igualmente na sua publicação da tradução francesa de “Chansons Portugaises chantées en des fêtes populaires”[Canções Portuguesas cantadas em festas populares] na revista La Vie em agosto de 1912. (daqui)
Amadeo viria a dedicar grande atenção à música, atribuindo aos instrumentos musicais uma especial vitalidade. Esta obra revela outra faceta do pintor mais direcionada para a etnografia, interesse que se expressou igualmente na sua publicação da tradução francesa de “Chansons Portugaises chantées en des fêtes populaires”[Canções Portuguesas cantadas em festas populares] na revista La Vie em agosto de 1912. (daqui)
"Nunca consegui escrever quando estava a sofrer ou com qualquer dor. Fluía melhor quando me encontrava feliz."
Sophia de Mello Breyner Andresen
Amadeo de Souza-Cardoso em Paris, 1908.
Ícone do modernismo em Portugal, nem sempre o génio de Amadeo de Souza-Cardoso foi compreendido pelos portugueses. As suas exposições foram muitas vezes mal recebidas pelo público em geral e pelos críticos em particular.
No início do século XX as suas obras punham em causa toda a estética cultural vigente. “Sou impressionista, cubista, futurista, abstracionista? De tudo um pouco mas nada disso forma uma escola”, diz de si próprio, em 1916.
Contemporâneo de pintores como Apollinaire, Picasso e Modigliani, com quem estabelece uma relação de amizade, Amadeo é o vanguardista, o experimentalista, audaz e voraz, o pintor inquieto que procura o novo. Durante 10 anos produz intensamente como se no seu íntimo soubesse que a sua vida seria curta demais para o seu talento. E foi. Morreu prematuramente aos 30 anos, vítima da epidemia da pneumónica. (daqui)
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