"Ah, abram-me outra realidade!" - Poema de Álvaro de Campos

Paul Signac (French Neo-Impressionist painter, 1863–1935),
'Capo di Noli', 1898, oil on canvas, 93.5 × 75 cm,
Wallraf–Richartz Museum, Cologne.


Ah, abram-me outra realidade!


Ah, abram-me outra realidade! 
Quero ter, como Blake, a contiguidade dos anjos 
E ter visões por almoço. 
Quero encontrar as fadas na rua! 
Quero desimaginar-me deste mundo feito com garras, 
Desta civilização feita com pregos. 
Quero viver como uma bandeira à brisa, 
Símbolo de qualquer coisa no alto de uma coisa qualquer!

Depois encerrem-me onde queiram. 
Meu coração verdadeiro continuará velando 
Pano brasonado a esfinges, 
No alto do mastro das visões 
Aos quatro ventos do Mistério. 
O Norte — o que todos querem 
O Sul — o que todos desejam 
O Este — de onde tudo vem 
O Oeste — aonde tudo finda 
— Os quatro ventos do místico ar da civilização 
— Os quatro modos de não ter razão, e de entender o mundo.

04-04-1929

Álvaro de Campos, in 'Livro de Versos' - Fernando Pessoa.
(Edição crítica. Introdução, transcrição, organização e notas de Teresa Rita Lopes.)
Lisboa: Estampa, 1993. - 99.

Paul Signac (French Neo-Impressionist painter, 1863–1935),
'Portrait of Félix Fénéon' (French art critic, gallery director, writer
and anarchist, 1861–1944), 1890, Museum of Modern Art.


Neoimpressionismo

O Neoimpressionismo foi um movimento artístico  do final do século XIX, iniciado pelo pintor francês Georges Seurat (1859–1891), que, retomando a atenção dada pelo impressionismo ao tratamento da luz e da cor, introduziu novas técnicas e conceitos, como o Pontilhismo ou o Divisionismo. (daqui)

Pós-impressionismo

O Pós-impressionismo  foi um movimento artístico que, entre o final do século XIX e o início do século XX, procurou superar o Impressionismo, contribuindo para o despontar de diferentes vanguardas como o Expressionismo, o Fauvismo, o Cubismo, etc. (daqui) 

O movimento pós-impressionista surgiu como uma intelectualização do Impressionismo, entendido pelos artistas que o integraram como um método empírico de perceção da realidade. O pintor Georges Seurat (1859–1891) foi considerado o principal teorizador deste movimento e o primeiro a desenvolver a técnica do pontilhismo. Através da sua "pintura ótica", Seurat apresentou os fundamentos desta nova técnica, posteriormente seguida por outros pintores como Paul Signac (1863–1935). 

Ao contrário dos impressionistas que aplicavam e misturavam a tinta sobre a paleta, Seurat colocava-a diretamente sobre a tela em pequenos pontos de concentração variável, correspondentes às cores do objeto visto de perto. Por sua vez, estes pontos eram compostos na retina, através de um processo de mistura ótica. Um maior efeito lumínico e cromático era desta forma conseguido, pelo contraste simultâneo. Dando forma e expressão às formulações no campo da teoria da cor, Seurat tentou racionalizar as sensações causadas pela pintura. Na obra 'Grande Jatte', realizada entre 1884 e 1885, concretiza os fundamentos da sua estética e pesquisa pictórica.

Os seus contemporâneos Vincent van Gogh (1853–1890) e Paul Gauguin (1848–1903) contribuíram igualmente para a definição de uma pintura baseada na simbologia codificada da cor, como meio de expressão de sentimentos e tensões.
Paul Cézanne (1839–1906) desenvolve uma representação objetiva, menos emotiva, que se revela tendência para a geometrização dos elementos formais da composição. (daqui)

Paul Signac, 'In the Time of Harmony: the Golden Age is not in the Past, it is in the Future'
('Au temps d'harmonie'), 1893–95, oil on canvas, 310 x 410 cm.

"As Andorinhas" - Poema de Tomás da Fonseca

Édouard Manet (French modernist painter, 1832–1883), "The Swallows"
("Les Hirondelles"), 1873, Foundation E. G. Bührle.

As Andorinhas


Chegaram as andorinhas,
foi-se a noite e veio o dia!
Ó aves, saudades minhas,
asas brancas, levezinhas,
há quanto que eu vos não via!

Foi-se do inverno a tristeza,
veio o sol da primavera…
Ter assim tanta leveza,
ver, voando, a natureza,
vida minha, quem te dera!

Viver alto em revoadas,
fazer ninho nos beirais,
e ir convosco, aves amadas,
bem longe d’encruzilhadas
onde não voltasse mais…

Ser pequenino também
e leve como uma asa!...
Não querer mal a ninguém,
viver como filho e mãe,
nesse ninho – a nossa casa…

Velar no céu como vela
a águia que as nuvens fende…
Ver a terra a fugir dela,
porque a vida só é bela
quando do chão se desprende!

Eu voando, elas voando,
entre nuvens nas alturas…
Onde terei, como e quando,
sonho que assim vá sonhando,
bem que assim me dê ventura?

Ó andorinha palreira,
alegria dos casais,
dava a minha vida inteira
para ser asa ligeira
e ir contigo onde tu vais…

Onde tu vais, andorinha,
Que me trouxeste a alegria!
Ó ave, saudade minha,
asa branca, levezinha,
que há tanto tempo não via!


Tomás da Fonseca, in Musa pagã.
Lisboa, Livraria Portugália, 1920.

Tomás da Fonseca na biblioteca da sua casa de Mortágua, década de 50. (daqui)

Tomás da Fonseca  
[Laceiras, Mortágua, 1877 - Lisboa, 1968]  

«É o escritor anticlerical português de maior renome», conclui Lopes de Oliveira – como ele natural de Mortágua e seu companheiro, pelo menos desde a revista Risos e Lisos (Coimbra, 1897) – ao prefaciar-lhe um livro, em 1949.

Poeta, ficcionista, historiógrafo, jornalista, militante e panfletário republicano, deputado e professor, Tomás da Fonseca é conhecido sobretudo pelas suas obras de vincada feição anticlerical, sendo ignorada quase por completo toda a sua intervenção noutros domínios, nomeadamente a infatigável ação que desenvolveu em prol da instrução e da cultura ao longo de várias décadas.

Oriundo de uma família de pequenos proprietários rurais, mais rica em prole do que em fazenda (era o segundo entre sete irmãos), para frequentar a escola primária móvel, implantada havia pouco na sua região, era obrigado todos os dias a fazer uma caminhada de ida e volta de 10 quilómetros. Aos 17 anos, peito largo e musculatura rija adquiridos ao leme do arado e do alvião coube a Tomás da Fonseca ser o escolhido pelos progenitores, de entre os quatro filhos varões, para seguir a vida eclesiástica, assim se restabelecendo a tradição da linhagem de contar com um padre na família. Deste modo, entrou para o Seminário de Coimbra, o qual viria a abandonar em 1903, após um prolongado e doloroso debate no interior de uma consciência seduzida pela grandeza da doutrina mas revoltada com a perversidade e a mesquinhez da sua pátria quotidiana.

Seguindo, resolutamente, a exortação do geógrafo e racionalista Elisée Reclus, a quem se dirigirira para lhe expor o dilema religioso com que se debatia e a pedir-lhe conselho. T. da Fonseca renunciou por fim aos propósitos que então o animavam («ordenar-me e depois insurgir-me contra tudo quanto a Igreja tem de absurdo e revoltante, dando assim realidade ao personagem de Zola, o abade Pierre Frement», conforme logo após confessou no seu livro Evangelho dum Seminarista), assumindo como norma imperativa da sua vida o conselho recebido daquele sábio e libertário francês: «Sois um homem do povo, ficai com os homens do povo, combatei ao seu lado, camarada sem título nem insígnia, um igual e um livre, ao lado dos iguais e dos livres.»

Participante ativo – pela pena e pela palavra, nos jornais, nos comícios e em conferências – na ininterrupta ação política que iria conduzir alguns anos depois ao derrube da Monarquia portuguesa; deputado e mais tarde senador pelo distrito de Viseu, desde as Constituintes até 1917; chefe de gabinete do ministro do Fomento do Governo Provisório, Dr. António Luís Gomes; preso político na Penitenciária de Coimbra durante dois meses, em consequência das posições tomadas por si e por outros republicanos de Santa Comba Dão contra o consulado sidonista; resistente até ao final da vida ao regime do Estado Novo, que, em 1947, o encarcerou na prisão do Aljube, em Lisboa, por ter protestado contra a continuidade do Campo do Tarrafal – nada disto impediu, porém, o seu constante labor de paladino da instrução e da cultura do povo português, durante anos a fio, desde que à instrução e à educação decidiu dedicar a maior parte da sua longa vida.

A par dos seus escritos sobre a educação e o ensino, das visitas de estudo que empreendeu a escolas, museus e bibliotecas francesas, belgas e inglesas e da polémica travada no jornal O Mundo com João de Deus Ramos (1917) acerca do ensino religioso nas escolas, a par disto, Tomás da Fonseca consagrou-se com idêntico ardor à ação pedagógica direta. Na verdade, grande impulsionador do movimento das escolas móveis, percorreu o distrito do Viseu a pregar a boa nova da alfabetização pelo método de João de Deus (Cartilha Maternal); interveio na reforma do ensino primário e normal empreendida pelos governos republicanos (1912); apresentou ao Parlamento em 1916 um projeto de lei sobre a instrução primária (Lei nº. 429); incentivou e dinamizou, no âmbito das suas funções de deputado, a criação das comissões «Amigos da Escola», nomeadamente no seu distrito, cujos concelhos de Mortágua e Tondela percorreu em 1914, deslocando-se a todas as escolas móveis para instalar as referidas comissões; elaborou, em 1922, a instâncias do ministro da Instrução Pública, Dr. Augusto Nobre, o livro História da Civilização Relacionada com a História de Portugal; exerceu o magistério, primeiro como professor e depois como diretor da Escola Normal de Lisboa (dela foi demitido em 1918, pelo sidonismo, por visitar presos políticos na Penitenciária de Lisboa) e, tempos depois, da Escola Normal de Coimbra, da qual viria a ser afastado compulsivamente em 1934.

A sua ação pedagógica não se confinou, no entanto, ao ensino oficial; em 1925 fundou em Coimbra, com outros mestres (Álvaro Viana de Lemos, Aurélio Quintanilha, Joaquim de Carvalho e Manuel dos Reis) e alguns estudantes e trabalhadores manuais, a Universidade Livre.

É vasta e permanece dispersa a sua colaboração em jornais e em revistas. Escreveu, entre outros, nos seguintes periódicos: A Pátria (do Porto), O Mundo, A Vanguarda, Voz Pública, O Norte, República, O Povo, A Batalha, Lanterna (do Brasil), Luz e Vida, Alma Nacional, Arquivo Democrático (de que foi diretor), O Diabo e a República Portuguesa, um periódico por si fundado e de que era proprietário. Colaborou também no Guia de Portugal, Grande Enciclopédia Portuguesa e Brasileira e ainda na obra dirigida por Lopes de Oliveira As Grandes Figuras da História da Humanidade: História Geral da Civilização. Há vários prefácios seus a livros de outros autores.
Pai do escritor «presencista», Branquinho da Fonseca (1905-1974).
 

Biografia de Tomás da Fonseca, in "Dicionário Cronológico de Autores Portugueses", Vol. III, Lisboa, 1994. (daqui)

  

 
Katsushika Hokusai (Japanese ukiyo-e artist of the Edo period, active as a painter
and printmaker, 1760–1849), "Hydrangea and Swallow", n.d.

 
Ukiyo-e

Ukiyo-e, ukiyo-ye ou ukiyo-ê ("retratos do mundo flutuante", em sentido literal), vulgarmente também conhecido como estampa japonesa, é um género de xilogravura e pintura que prosperou no Japão entre os séculos XVII e XIX. Destinava-se inicialmente ao consumo pela classe mercante do período Edo (1603 – 1867). Entre as mais populares temáticas abordadas, estão a beleza feminina; o teatro kabuki; os lutadores de sumo; cenas históricas e lendas populares; cenas de viagem e paisagens; fauna e flora; e erótica. (continua)

Autoproclamado "pintor louco" Katsushika Hokusai (1760–1849) desfrutou de longa e variada carreira. Seu trabalho é marcado pela falta do sentimentalismo usualmente comum ao ukiyo-e e pelo foco no formalismo de influência ocidental. Entre seus feitos, estão ilustrações para trabalhos literários de Takizawa Bakin, séries de sketchbooks — a mais famosa delas chamada Hokusai Manga (北斎漫画, esboços de Hokusai) — e sua popularização da paisagem enquanto vertente, sobretudo com a série "Trinta e Seis Vistas do Monte Fuji", que inclui seu mais conhecido trabalho, A Grande Onda de Kanagawa, que também é uma das mais famosas peças de arte japonesa de todos os tempos.
Em contraste ao trabalho dos velhos mestres, as cores de Hokusai eram arrojadas, lisas e abstratas, e suas temáticas não tinham relação com as zonas de meretrício, mas dialogavam com vida comum e o ambiente da classe trabalhadora.
Mestres consagrados, como Keisai Eisen, Utagawa Kuniyoshi e Utagawa Kunisada também seguiram os passos de Hokusai rumo às paisagens na década de 1830, produzindo trabalhados de composição ousada e impressionantes efeitos. (daqui)

"Fábula de um Arquiteto" - Poema de João Cabral de Melo Neto

Juan de Pareja (Pintor barroco español de origen morisco y esclavo de Velázquez,
en cuyo taller se formó, 1608/10-1670), Retrato del arquitecto José Ratés Dalmau,
c.1660-1670, Museo de Bellas Artes de Valencia.

 

Fábula de um Arquiteto


A arquitetura como construir portas,
de abrir; ou como construir o aberto;
construir, não como ilhar e prender,
nem construir como fechar secretos;
construir portas abertas, em portas;
casas exclusivamente portas e teto.
O arquiteto: o que abre para o homem
(tudo se sanearia desde casas abertas)
portas por-onde, jamais portas-contra;
por onde, livres: ar luz razão certa.

Até que, tantos livres o amedrontando,
renegou dar a viver no claro e aberto.
Onde vãos de abrir, ele foi amurando
opacos de fechar; onde vidro, concreto;
até refechar o homem: na capela útero,
com confortos de matriz, outra vez feto.


João Cabral de Melo Neto,
in "A educação pela pedra", 1966.

 

 

"Retrato de Juan de Pareja", por Diego Velázquez, 1650.
Museo Metropolitano de Arte, Nueva York.

Juan de Pareja, o ex-escravo que virou artista reconhecido

Em 1971, o Museu Metropolitano de Arte (Met) de Nova York desembolsou 5,5 milhões de dólares por uma das obras mais célebres do pintor Diego Velázquez (1599-1660): o retrato de Juan de Pareja (c.1608-1670), tido como o quadro que alçou o espanhol ao patamar dos grandes artistas barrocos. A aquisição foi notícia nos jornais da época, mas pouco se falava sobre o homem retratado na pintura.

 
Cinquenta anos depois, o modelo da obra, enfim, assume o protagonismo no mesmo museu: em cartaz, a mostra Juan de Pareja, pintor Afro-Hispânico celebra a vida e a obra  do ex-escravo que ousou perseguir uma carreira artística — e, liberto, despontou como um nome respeitado do século XVII. 

 

Nascido em Antequera, em Málaga, a origem de Pareja é nebulosa — provavelmente era filho de uma mulher escravizada e de um espanhol branco. Não se sabe também como se tornou propriedade de Velázquez — ele pode ter sido herdado ou comprado, e até ofertado como presente. A certeza, porém, é que seu caso não era exceção no meio. “Juan de Pareja é o exemplo mais bem documentado desse tipo de trabalho escravizado em oficinas, que se estende por toda a história da pintura e da escultura”, explica o curador David Pullins.

 

Os primeiros casos remontam ao período medieval e incluem o escultor Jaume Cascalls e o pintor Lluís Borrassà no século XIV, que escravizaram, respetivamente, homens de origem grega e tártara. À medida que o tráfico negreiro se intensificou na África ocidental, a partir do século XVI, o número de cativos nas oficinas de artistas e artesãos europeus cresceu. Montañés, o escultor de maior sucesso de Sevilha no século XVII, apelidado de “deus da madeira”, também usou trabalho escravo para aumentar a produtividade. “Era algo comum naquela época. Mas, na maioria das vezes, não sabemos nem o nome dessas pessoas”, explica a também curadora Vanessa K. Valdés. 

 

Além do status de propriedade, que por si só já relegava os homens às sombras, o anonimato da maioria deles tem outra explicação prática: via de regra,  essas pessoas eram incumbidas de funções mecanizadas como a preparação de telas e a limpeza de pincéis, sem grandes chances de se aprofundar artisticamente e ganhar reconhecimento. Era o caso de Pareja. Velázquez nunca permitiu que ele se ocupasse com pinturas ou desenhos, ficando encarregado de “polir cores, preparar telas e outras ministrações à sua arte e ao lar”, relatou o pintor e bió­grafo do artista, Antonio Palomino. O aspirante a artista, portanto, se desenvolveu como pintor à revelia de seu dono. Talvez por isso, mesmo imerso no ateliê do pintor, investiu em um estilo distinto. “Ele é muito diferente de Velázquez. Pareja é inspirado pelo renascimento veneziano e pela pintura flamenga”, explica Pullins. 

 

Assim como há dúvidas sobre a origem do artista, informações sobre sua libertação também não são unanimidade: em 1649, Pareja viajou para a Itália com Velázquez, onde foi pintado seu retrato célebre. 

Com a repercussão da obra, Pareja e suas pinturas ganharam notoriedade. Palomino relata que o rei Filipe IV da Espanha teria ficado impressionado com uma obra de Pareja e intercedeu por sua alforria declarando que: “Um homem com tal talento não poderia ser um escravo”. 

 

Velázquez, então, teria assinado sua libertação, que passaria a valer quatro anos depois. Mas o documento não tem menções ao monarca.  “É difícil saber qual foi a motivação da alforria, mas isso permitiu que Pareja atuas­se como pintor no fim da vida”, diz Pullins. Foi uma verdadeira libertação artística, que ganha agora o devido reparo histórico. (daqui)

 

"O menino que carregava água na peneira" - Poema de Manoel de Barros

Rafael Romero Barros (Spanish painter who often worked in the Costumbrismo style, 1832–1895),

Children Playing Cards (Chicos jugando a las cartas), c. 1876–1877,

 Museum of Fine Arts of Córdoba.

 

O menino que carregava água na peneira


Tenho um livro sobre águas e meninos.
Gostei mais de um menino
que carregava água na peneira.

A mãe disse que carregar água na peneira
era o mesmo que roubar um vento e
sair correndo com ele para mostrar aos irmãos.

A mãe disse que era o mesmo
que catar espinhos na água.
O mesmo que criar peixes no bolso.

O menino era ligado em despropósitos.
Quis montar os alicerces
de uma casa sobre orvalhos.

A mãe reparou que o menino
gostava mais do vazio, do que do cheio.
Falava que vazios são maiores e até infinitos.

Com o tempo aquele menino
que era cismado e esquisito,
porque gostava de carregar água na peneira.

Com o tempo descobriu que
escrever seria o mesmo
que carregar água na peneira.

No escrever o menino viu
que era capaz de ser noviça,
monge ou mendigo ao mesmo tempo.

O menino aprendeu a usar as palavras.
Viu que podia fazer peraltagens com as palavras.
E começou a fazer peraltagens.

Foi capaz de modificar a tarde botando uma chuva nela.
O menino fazia prodígios.
Até fez uma pedra dar flor.

A mãe reparava o menino com ternura.
A mãe falou: Meu filho você vai ser poeta!
Você vai carregar água na peneira a vida toda.

Você vai encher os vazios
com as suas peraltagens,
e algumas pessoas vão te amar por seus despropósitos!


Manoel de Barros, Exercícios de ser criança, publicado em 1999.
No livro “Manoel de Barros – Poesia completa”
Editora Leya, 2013.

Bartolomé Esteban Murillo (Spanish Baroque painter, 1617–1682),

Boys Eating Grapes and Melon, c. 1645/50 (Costumbrismo style), Alte Pinakothek.

[Much as Goya influenced costumbrismo in Madrid, Murillo influenced costumbrismo in Seville.]

 

Costumbrismo

Costumbrismo é a interpretação literária ou pictórica da vida quotidiana, maneirismos e costumes locais, principalmente no cenário hispânico e, particularmente, no século XIX. O costumbrismo está relacionado tanto com o realismo artístico e quanto ao romantismo, partilhando o interesse romântico pela expressão contra a simples representação e o foco romântico e realista na representação exata de determinados tempos e lugares, ao invés da humanidade em abstrato. Muitas vezes, é satírico e até moralista, mas ao contrário do realismo, não costuma oferecer ou até mesmo implicar qualquer análise específica da sociedade que retrata. Quando não satírica, a sua abordagem ao pitoresca detalhe folclórico muitas vezes tem um aspeto romântico.

O costumbrismo pode ser encontrado das artes visuais às literárias e, por extensão, o termo também pode ser aplicado a certas abordagens de objetos folclóricos. Originalmente encontrado em ensaios curtos e mais tarde em romances, o costumbrismo é frequentemente encontrado nas zarzuelas do século XIX, especialmente no género chico. Museus costumbristas lidam com o folclore local e os festivais de arte costumbristas celebram costumes, artesãos e seu trabalho locais. 

Embora inicialmente associada com a Espanha no final do século XVIII e XIX, o costumbrismo expandiu-se para a América e estabeleceu raízes nas Hispano-América, incorporando elementos indígenas. Juan López Morillas resumiu o apelo de costumbrismo ao escrever sobre a sociedade latino-americana da seguinte forma: os costumes da "preocupação com os mínimos detalhes, a cor local, o pitoresco e sua preocupação com as questões de estilo é frequentemente não são mais do que um subterfúgio. Espantados pelas contradições observadas em torno deles, incapazes de compreender claramente o tumulto do mundo moderno, esses escritores buscaram um refúgio no particular, no trivial ou no efémero."(daqui)

 

"A Música das Cores" - Poema de Eugénio Lisboa

Ângelo de Sousa (Escultor, pintor, professor e desenhador

 português, 1938 - 2011), S/título, s.d.

A Música das Cores

                                                          Ao Ângelo

A pintura; às vezes, sabe ser
uma forma de música: sugere,
no fluxo imparável do acontecer,
que a vida pode não acabar. Fere
o centro de nós mesmos. Amacia
e dissolve tensões que a vida impura,
em tantos momentos, cega, nos cria.
Como a música, é boa a pintura.


Eugénio Lisboa, Matéria Intensa
Lisboa, Instituto Camões, 1999.

 

 

Ângelo de Sousa, S/título, 2009.
 

Ângelo de Sousa, Um ocre, 2006.

 

 

Ângelo de Sousa, S/título, s.d. (Estilo: Hard-edge painting).

 

 
Hard-edge painting

 

Hard-edge painting é um estilo de pintura em que há transições abruptas de cor entre as áreas coloridas, as quais geralmente são de uma única cor. É um estilo relacionado a Op art.

O Hard Edge Painting (pintura com contorno marcado) surgiu em Nova York, adotando o rigor do controle da técnica em função da liberdade sugerida pelo Expressionismo Abstrato. A pintura Hard Edge usa formas simples e contornos rígidos. Os quadros são precisos e frios, como se feitos à máquina. Foi neste estilo de arte que os artistas passaram a usar telas em que seus formatos de triângulos, círculos e outras formas irregulares passaram a tornar-se parte da composição.

O Hard-edge é a pintura em que as transições bruscas são encontradas entre as áreas de cor. Áreas de cor são muitas vezes de uma invariável cor. Transições de cor, muitas vezes ocorrem ao longo de linhas retas, porém as bordas curvilíneas de áreas de cores também são comuns.

O termo foi inventado pelo escritor Jules Langsner em 1959 para descrever o trabalho dos pintores da Califórnia, que, em sua reação às formas ou pintura gestual do expressionismo abstrato, aprovou uma aplicação de pintura impessoal e conscientemente áreas delimitadas de cor com particular nitidez e clareza. Esta abordagem à pintura abstrata se generalizou na década de 1960, embora a Califórnia fosse o centro criativo. (daqui)

 

"Viajar? Para viajar basta existir" - Texto de Bernardo Soares / Fernando Pessoa

Paul Klee (Swiss-born German artist, 1879 –1940), Insula dulcamara, 1938,
Zentrum Paul Klee, Berne

 

Viajar? Para viajar basta existir

 

Viajar? Para viajar basta existir. Vou de dia para dia, como de estação para estação, no comboio do meu corpo, ou do meu destino, debruçado sobre as ruas e as praças, sobre os gestos e os rostos, sempre iguais e sempre diferentes, como, afinal, as paisagens são.

Se imagino, vejo. Que mais faço eu se viajo? Só a fraqueza extrema da imaginação justifica que se tenha que deslocar para sentir.

“Qualquer estrada, esta mesma estrada de Entepfuhl, te levará até ao fim do mundo”. Mas o fim do mundo, desde que o mundo se consumou dando-lhe a volta, é o mesmo Entepfuhl de onde se partiu. Na realidade, o fim do mundo, como o princípio, é o nosso conceito do mundo. É em nós que as paisagens têm paisagem. Por isso, se as imagino, as crio; se as crio, são; se são, vejo-as como às outras. Para quê viajar? Em Madrid, em Berlim, na Pérsia, na China, nos Polos ambos, onde estaria eu senão em mim mesmo, e no tipo e género das minhas sensações?

A vida é o que fazemos dela. As viagens são os viajantes. O que vemos, não é o que vemos, senão o que somos.

Bernardo Soares (Heterónimo de Fernando Pessoa),
in Livro do Desassossego, fragmento 451, ed. Richard Zenith, Assírio & Alvim, 11ª ed.

 

Paul Klee, Nach der Überschwemmung, 1936, Beyeler Foundation

Abstracionismo

 

 

O entendimento da arte como ato criativo situado para além da mera perceção visual do mundo sensível constitui o ponto de partida principal do abstracionismo. Nascida na segunda década do século XX, a arte abstrata tem origem nas diversas reações ao Impressionismo e desenvolve-se entre 1913 e 1933.
A primeira obra totalmente abstrata foi pintada por Kandinsky, uma das figuras históricas do abstracionismo, em 1913. Paralelamente à atividade pictórica, Kandinsky converteu-se no teorizador dos fundamentos do abstracionismo lírico, cujas linhas fundamentais são a liberdade da cor e do traço, enquadradas num entendimento filosófico e orgânico da pintura. Nas telas e aguarelas deste pintor alemão, as massas cromáticas, às quais o artista atribui um significado simbólico, enunciam uma plasticidade sem forma e uma nova sensibilidade. Cada obra é fruto de uma pesquisa controlada e metódica, de uma experiência espontânea vivida pelo autor, à qual não é estranha a exploração incessante das suas emoções e sensações perante o real.
Em França, o fauvismo e os primórdios do cubismo influenciam outros autores que enveredam pelo caminho da não figuração, como Delaunay, Kupka e Picabia.
Noutros países são experimentadas outras vias da abstração, de cariz mais geométrico: o Raionismo, o Suprematismo e o construtivismo na Rússia, e o Neoplasticismo da Holanda. Os fundamentos deste último movimento, igualmente conhecido por De Stijl, são definidos essencialmente por Piet Mondrian, cuja obra se define através de uma gramática geométrica clara e objetiva, na qual a harmonia é obtida através de um equilíbrio entre a forma e a cor. (daqui)

 

"A Vida é líquida" - Poema de Hilda Hilst

Eugène Laermans (Belgian painter, 1864-1940), L'Ivrogne, 1898 (Social realism),
Bruxelles, musées royaux des Beaux-Arts de Belgique.

 


A Vida é líquida

I

É crua a vida. Alça de tripa e metal.
Nela despenco: pedra mórula ferida.
É crua e dura a vida. Como um naco de víbora.
Como-a no livor da língua
Tinta, lavo-te os antebraços, Vida, lavo-me
No estreito-pouco
Do meu corpo, lavo as vigas dos ossos, minha vida
Tua unha plúmbea, meu casaco rosso.
E perambulamos de coturno pela rua
Rubras, góticas, altas de corpo e copos.
A vida é crua. Faminta como o bico dos corvos.
E pode ser tão generosa e mítica: arroio, lágrima
Olho d’água, bebida. A Vida é líquida.

II

Também são cruas e duras as palavras e as caras
Antes de nos sentarmos à mesa, tu e eu, Vida
Diante do coruscante ouro da bebida. Aos poucos
Vão se fazendo remansos, lentilhas d’água, diamantes
Sobre os insultos do passado e do agora. Aos poucos
Somos duas senhoras, encharcadas de riso, rosadas
De um amora, um que entrevi no teu hálito, amigo
Quando me permitiste o paraíso. O sinistro das horas
Vai se fazendo tempo de conquista. Langor e sofrimento
Vão se fazendo olvido. Depois deitadas, a morte
É um rei que nos visita e nos cobre de mirra.
Sussurras: ah, a vida é líquida.

III

Alturas, tiras, subo-as, recorto-as
E pairamos as duas, eu e a Vida
No carmim da borrasca. Embriagadas
Mergulhamos nítidas num borraçal que coaxa.
Que estilosa galhofa. Que desempenados
Serafins. Nós duas nos vapores
Lobotômicas líricas, e a gaivagem
se transforma em galarim, e é translúcida
A lama e é extremoso o Nada.
Descasco o dementado cotidiano
E seu rito pastoso de parábolas.
Pacientes, canonisas, muito bem-educadas
Aguardamos o tépido poente, o copo, a casa.
Ah, o todo se dignifica quando a vida é líquida.

IV

E bebendo, Vida, recusamos o sólido
O nodoso, a friez-armadilha
De algum rosto sóbrio, certa voz
Que se amplia, certo olhar que condena
O nosso olhar gasoso: então, bebendo?
E respondemos lassas lérias letícias
O lusco das lagartixas, o lustrino
Das quilhas, barcas, gaivotas, drenos
E afasta-se de nós o sólido de fechado cenho.
Rejubilam-se nossas coronárias. Rejubilo-me
Na noite navegada, e rio, rio, e remendo
Meu casaco rosso tecido de açucena.
Se dedutiva e líquida, a Vida é plena.

V

Te amo, Vida, líquida esteira onde me deito
Romã baba alcaçuz, teu trançado rosado
Salpicado de negro, de doçuras e iras.
Te amo, Líquida, descendo escorrida
Pela víscera, e assim esquecendo
Fomes
País
O riso solto
A dentadura etérea
Bola
Miséria.
Bebendo, Vida, invento casa, comida
E um Mais que se agiganta, um Mais
Conquistando um fulcro potente na garganta
Um látego, uma chama, um canto. Amo-me.
Embriagada. Interdita. Ama-me. Sou menos
Quando não sou líquida.


Hilda Hilst, in "Alcoólicas"

 "Alcoólicas" é uma série de poemas, lançada em reunião com "Do Desejo", "Amavisse",  

"Sobre a tua grande face" e "Da noite" no livro "Do Desejo", em 1992. (daqui)

Eugène Laermans, The Blind Woman, 1898, Royal Museum of Fine Arts Antwerp.

Eugène Laermans, Les Chiffonniers, 1914, Musée Dhondt-Dhaenens, Deurle.

 

 

Eugène Laermans, La Promenade, 1907, Bruxelles, Musée Charlier.

 

Realismo social

 

Realismo social é o termo usado para designar trabalhos produzidos por pintores, gravadores, fotógrafos, escritores e cineastas que visam chamar a atenção para as reais condições sociopolíticas da classe trabalhadora como meio de criticar as estruturas de poder por trás dessas condições. Embora as características do movimento variem de nação para nação, quase sempre utiliza uma forma de realismo descritivo ou crítico. Tendo suas raízes no realismo europeu, o realismo social visa revelar as tensões entre uma força opressora hegemónica e suas vítimas.

O termo é às vezes usado de forma mais restrita para um movimento artístico que floresceu entre as duas Guerras Mundiais como reação às dificuldades e problemas sofridos pelas pessoas comuns após a Quinta-Feira Negra. Para tornar sua arte mais acessível a um público mais amplo, os artistas recorreram a retratos realistas de trabalhadores anónimos e também de celebridades como símbolos heroicos de força em face à adversidade. O objetivo dos artistas ao fazer isso era político, pois desejavam expor as condições de deterioração das classes pobres e trabalhadoras e responsabilizar os sistemas governamentais e sociais existentes. O realismo social não deve ser confundido com o realismo socialista, a forma de arte oficial soviética que foi institucionalizada por Josef Stalin em 1934 e mais tarde adotada por partidos comunistas aliados em todo o mundo. Também é diferente do realismo, pois não apenas apresenta as condições dos pobres, mas o faz transmitindo as tensões entre duas forças opostas, como entre os fazendeiros e seu senhor feudal. No entanto, às vezes os termos realismo social e realismo socialista são usados alternadamente. (daqui)

 

 

Eugène Laermans, Les Émigrants, 1896, Musée royal des Beaux-Arts d'Anvers. (Social realism)

"Atriz" - Poema de Carlos Drummond de Andrade

Louise Abbéma (French painter, sculptor and designer of the Belle Époque, 1853–1927), 

 La dame avec les fleurs, 1883, Oil on canvas, 97.8 x 130.3 cm.

 

 

Atriz

 

 

 A morte emendou a gramática.
Morreram Cacilda Becker.
Não era uma só. Era tantas.
Professorinha pobre de Pirassununga
Cleópatra e Antígona
Maria Stuart
Mary Tyrone
Marta, de Albee
Margarida Gauthier e Alma Winemiller
Hannah Jelkes a solteirona
a velha senhora Clara Zahanassian
adorável Júlia
outras muitas, modernas e futuras
irreveladas.
Era também um garoto descarinhado e astuto: Pinga-Fogo
e um mendigo esperando infinitamente Godot.
Era principalmente a voz de martelo sensível
martelando e doendo e descascando
a casca podre da vida
para mostrar o miolo de sombra
a verdade de cada um nos mitos cénicos.
Era uma pessoa e era um teatro.
Morrem mil Cacildas em Cacilda.

 

 17/06/1969

Carlos Drummond de Andrade

 

 

Cacilda Becker no Rio, em 1941, primeiro ano da carreira. (daqui)

 

Cacilda Becker Yáconis  (Pirassununga, 6 de abril de 1921 – São Paulo, 14 de junho de 1969) foi uma atriz brasileira.

 

Protagonista de vários espetáculos do Teatro Brasileiro de Comédia (TBC) e fundadora da companhia que leva seu nome, Cacilda Becker interpreta personagens antagónicos, transitando da farsa à tragédia, do clássico ao moderno. Estende seu papel para a atuação política, enfrentando a censura contra a classe artística do Brasil.

Ainda menina, estuda dança e trabalha para manter a casa. Aos 20 anos, no início da década de 1940, atua no Teatro do Estudante do Brasil (TEB), em 3.200 Metros de Altitude, do dramaturgo francês Julien Luchaire (1876-1962), e em Dias Felizes, do também francês Claude-André Puget (1905-1975). No mesmo ano, une-se à Companhia de Comédias Íntimas, do ator e diretor Raul Roulien (1905-2000), participando de uma série de espetáculos, como Trio em Lá Menor, do dramaturgo Raimundo Magalhães Júnior (1907-1981).

Ingressa no Grupo Universitário de Teatro (GUT) em 1943, e, no ano seguinte, compõe a Companhia de Comédias de Bibi Ferreira (1922-2019). Em 1945, volta ao GUT, onde atua em Farsa de Inês Pereira e do Escudeiro, do dramaturgo português Gil Vicente (1465-1536). Colabora ainda com a companhia Os Comediantes, e transita entre diferentes companhias enquanto exerce outras funções ligadas à interpretação e à escrita na Rádio Tupi e na Rádio América, durante grande parte da década de 1940.

Em 1947, muda-se para o Rio de Janeiro para atuar no filme Luz dos Meus Olhos, dirigido por José Carlos Burle (1910-1983) e filmado pelos estúdios da companhia Atlântida. Nessa produção, Cacilda repete sua forma de atuação do teatro, proporcionando uma interpretação suave e natural a sua personagem Suzana. Volta a São Paulo depois de sua estreia cinematográfica, e, em 1948, é a primeira profissional contratada do TBC, onde permanece até 1955, estando presente em quase todas as montagens do período.

Sua primeira consagração acontece no Teatro das Segundas-Feiras. A peça Pega Fogo (1950), do escritor francês Jules Renard (1864-1910), inicialmente formando um programa triplo ao lado de outros dois textos, torna-se um grande sucesso. Sua interpretação do personagem Poil de Carotte lhe vale uma boa crítica do francês Michel Simon, quando o espetáculo se apresenta no Teatro das Nações, em Paris. O crítico compara Cacilda Becker ao ator britânico Charlie Chaplin (1899-1977) e ao francês Jean Louis Barrault (1910-1994), e, depois de dizer que ela rompe sua pretensa frieza de especialista fazendo-o chorar, procura a origem da emoção no "rosto emaciado" [...]", nos "gestos pletóricos de garoto infeliz e arrogante", e afirma: "Poil de Carotte não pode ter mais, para mim e para muitos outros, de agora em diante, outro rosto senão o seu".

Em 1953, volta ao cinema em Floradas na Serra, do diretor de cinema italiano Luciano Salce (1922-1989), sendo sua atuação natural novamente destaque entre a crítica da época. Em 1955, é antagonista de sua irmã, a também atriz Cleyde Yáconis (1923-2013), em Maria Stuart, do poeta e filósofo alemão Friedrich von Schiller (1759-1805), dirigida pelo polonês Zbigniew Ziembinski (1908-1978).
Na televisão, Cacilda viaja por São Paulo, Rio de Janeiro e Belo Horizonte, apresentando peças de Teatro pela TV Cultura, em 1956, e o programa de teleteatro Teatro Cacilda Becker pela TV Record, em 1958.

No mesmo ano, funda o grupo Teatro Cacilda Becker (TCB) ao lado de Cleyde Yáconis, do ator Walmor Chagas (1930-2013), de Ziembinski e do ator e fotógrafo alemão Fredi Kleemann (1927-1954), onde desempenha sua carreira durante 22 anos, com espetáculos como A visita da Velha Senhora (1962), do dramaturgo suíço Friedrich Dürrenmatt (1921-1990). Em 1965, é premiada com medalha de ouro da Associação Brasileira de Críticos Teatrais (ABCT) como melhor atriz do ano pelas peças A Noite do Iguana, do americano Tennessee Williams (1911-1983), e O Preço de um Homem, do francês Steve Passeur (1899-1966).

Em 1968, volta a atuar na televisão, com o Teatro Cacilda Becker, na TV Bandeirantes, mas é demitida no mesmo ano sob a alegação de que suas interpretações são subversivas, efeito da ditadura militar (1964-1985). Neste momento, Cacilda passa a ter um papel militante nas causas da classe artística. A atriz assume a presidência da Comissão Estadual de Teatro de São Paulo, lugar que enfrenta a repressão em defesa dos direitos dos artistas e produtores. Ao lado de Augusto Boal (1931-2009), diretor de Primeira Feira Paulista de Opinião (1968), defende a encenação do espetáculo na íntegra, ignorando os cortes realizados pela censura. Sua convicção faz com que os censores e agentes federais presentes no teatro acatem sua decisão e assistam ao espetáculo.

Durante a apresentação do espetáculo Esperando Godot, que encenava com o marido, Walmor Chagas, na capital paulista, em 6 de maio de 1969, Cacilda sofreu um derrame cerebral e foi levada para o hospital, ainda com as roupas de sua personagem. Morreu após 38 dias de coma e foi sepultada no Cemitério do Araçá, com a presença de uma multidão de admiradores.

Cacilda Becker é considerada uma das maiores atrizes do teatro brasileiro, sua atuação extrapola os palcos e chega ao rádio e à televisão, transitando entre diferentes modos de fazer e pensar a dramaturgia no Brasil. (daqui)

Louise Abbéma, Sarah Bernhardt hunting with hounds, ca. 1897. Oil on canvas.

 

 

Sarah Bernhardt  foi uma atriz francesa nascida a 23 de outubro de 1844, em Paris, e falecida a 26 de março de 1923, na mesma cidade, vítima de infeção renal. Foi considerada a maior atriz teatral do século XIX. Em 1862, estreou-se na Comédie-Française com Iphigénie e, dois anos depois, surgiu no Ódeon, onde começou a ganhar notoriedade. Representou por diversas vezes Shakespeare, inclusive em papéis masculinos. Entre 1882 e 1895, viajou por todo o mundo, tendo celebrizado a sua personagem Marguerite Gautier de A Dama das Camélias. Embora confidenciasse a amigos e a próximos que abominava cinema, estreou-se nestas lides em 1900, no papel masculino de Hamlet em Le Duel d'Hamlet. Em 1909, por ter detestado a sua atuação em La Tosca, ordenou que queimassem os negativos, o que fez com que o filme não estreasse comercialmente. Contribuiu para a credibilização do cinema mudo com participações em La Dame aux Camélias (1910), Les Amours de la Reine Élisabeth (1912), Camille (1912), Adrienne Lecouvreur (1913) e Jeanne Dore (1915). Em 1915, por complicações metabólicas, viu-se obrigada a amputar uma perna o que motivou o fim da sua carreira teatral. O seu último filme foi La Voyante (1923) com condições de rodagem muito peculiares: como a condição de saúde da atriz não lhe permitia sair do quarto de hotel em que se encontrava hospedada, a equipa de filmagem trouxe o material para o quarto, filmando a atriz em grandes planos sentada ou deitada na cama. Mas uma cólica renal fulminante provocou a morte da atriz, permanecendo assim o filme inacabado. (daqui)

 

Louise Abbéma, A Faithful Companion. Oil on canvas, 64.8 x 48.9 cm.

 

 

 

Belle Époque

 

A Belle Époque foi o período que decorreu na Europa entre 1890 e 1914, ano em que começou a Primeira Guerra Mundial. 

A expressão Belle Époque, contudo, só surgiu depois do conflito armado para designar um período considerado de expansão e progresso, nomeadamente a nível intelectual e artístico. Nesta época surgiram inovações tecnológicas como o telefone, o telégrafo sem fio, o cinema, o automóvel e o avião, que originaram novos modos de vida e de pensamento, com repercussões práticas no quotidiano.

Foi uma fase de grande desenvolvimento na Europa, favorecida pela existência de um longo período de paz. Países como a Alemanha, o Império Austro-Húngaro, a França, a Itália e o Reino Unido aproveitaram para se desenvolver a nível económico e tecnológico. Tratou-se de uma época de otimismo entre a população que passou a ter uma grande crença no futuro. Simultaneamente, os trabalhadores começaram a organizar sindicatos e partidos políticos, nomeadamente os socialistas.

Nas grandes cidades o ambiente mudou radicalmente, o que era visível nas principais avenidas, onde se multiplicavam os cafés, os cabarets, os ateliers, a galerias de arte e as salas de concertos, espaços frequentados pela média burguesia, que tinha cada vez mais posses. O núcleo da Belle Époque era Paris, na altura o centro cultural do mundo. 

 

Durante a Belle Époque surgiram três correntes artísticas a nível da pintura, o fauvismo (Matisse foi o seu maior representante), o cubismo (onde se destacou Picasso) e o impressionismo (com Claude Monet como iniciador). 

A nível literário a época ficou marcada pelo surgimento de novos géneros, como os romances policiais e de ficção científica, onde se destacaram os heróis solitários, como Arsène Lupin ou Fantômas, que se mascaravam e usavam armas modernas e inovadoras. 

Houve também grandes progressos a nível da química, da eletrónica e da siderurgia, assim como da medicina e da higiene, o que permitiu fazer baixar as taxas de mortalidade. 

 

Uma das formas encontradas para celebrar todos estes progressos, foi a organização da Exposição Universal de Paris, que teve lugar em 1900, nos Campos Elísios e nas margens do rio Sena.
A Belle Époque terminou com o eclodir da Primeira Guerra Mundial, nomeadamente porque as notáveis invenções daquele período passaram a ser utilizadas como tecnologia de armamento. (daqui)