"Brincávamos a cair nos braços um do outro" - Poema de Valter Hugo Mãe

Félix Vallotton (Swiss and French painter and printmaker, 1865–1925),
"The Lie" ("Le Mensonge"), 1898. Baltimore Museum of Art (Cloisonnism)

brincávamos a cair nos braços um do outro


brincávamos a cair nos
braços um do outro, como faziam
as atrizes nos filmes com o marlon
brando, e depois suspirávamos e ríamos
sem saber que habituávamos o coração à
dor. queríamos o amor um pelo outro
sem hesitações, como se a desgraça nos
servisse bem e, a ver filmes, achávamos que
o peito era todo em movimento e não
sabíamos que a vida podia parar um
dia. eu ainda te disse que me doíam os
braços e que, mesmo sendo o rapaz, o
cansaço chegava e instalava-se no meu
poço de medo. tu rias e caías uma e outra
vez à espera de acreditares apenas no que
fosse mais imediato, quando os filmes acabavam,
quando percebíamos que o mundo era
feito de distância e tanto tempo vazio, tu
ficavas muito feminina e abandonada e eu
sofria mais ainda com isso. estavas tão
diferente de mim como se já tivesses
partido e eu fosse apenas um local esquecido
sem significado maior no teu caminho. tu
dizias que se morrêssemos juntos
entraríamos juntos no paraíso e querias
culpar-me por ser triste de outro modo, um
modo mais perene, lento, covarde. Eu
amava-te e julgava bem que amar era
afeiçoar o corpo ao perigo. caía eu
nos teus braços, fazias um
bigode no teu rosto como se fosses o
marlon brando. eu, que te descobria como se
descobrem fantasias no inferno, não
queria ser beijado pelo marlon brando e
entrava numa combustão modesta que, às
batidas do meu coração, iluminava o meu
rosto como lâmpada falhando

a minha mãe dizia-me, valter tem cuidado, não
brinques assim, vais partir uma perna, vais
partir a cabeça, vais partir o
coração. e estava certa, foi tudo verdade


Valter Hugo Mãe, in 'contabilidade', 2010

Félix Vallotton (Swiss and French painter and printmaker, 1865–1925),
"Intimacy" or "Interior with Couple and Screen", 1898 (Cloisonnism),
Private collection


Cloisonnisme

O Cloisonnisme é um estilo da pintura pós-impressionista caracterizado por cores lisas delimitadas por contornos escuros. O termo foi utilizado pelo crítico Édouard Dujardin por ocasião do Salão dos Independentes em Março de 1888. Os artistas Émile Bernard, Louis Anquetin, Paul Gauguin, Paul Sérusier, e outros, começaram a pintar com este estilo no final do século XIX. O nome remete para a técnica de cloisonné, onde arames (cloisons ou "compartimentos") são soldados ao corpo da peça, enchidos com pó de vidro e, em seguida, colocados no meio de chamas a altas temperaturas, numa técnica semelhante ao do vitral. Muitos daqueles pintores descrevem os seus trabalhos como sintetismo, um movimento com algumas semelhanças.

No O Cristo Amarelo (1889), muito citado como o melhor exemplo de cloisonnisme, Gauguin reduz a imagem a áreas de uma única cor separadas por linhas escuras muito carregadas. Nestes trabalhos, ele deixa de lado a perspetiva clássica, e elimina as transições de cores (as gradações cromáticas como o degradê ou as técnicas de sensação de volume como o sfumato) — duas das principais características da pintura pós-renascentista.

Uma forte influência na técnica de representação usada (não nos temas representados mas na forma de pintar) foram as estampas japonesas Ukiyo-e que cativaram a sociedade francesa daquela altura pela sua novidade, no chamado japonismo. Escreveu Paul Gauguin:

"Olhe para os excelentes artistas japoneses, e verá a vida retratada no ar livre e ao sol sem sombras, a cor a ser usada apenas como combinação de tons, diversas harmonias, dando a impressão de calor etc."

A separação das cores no cloisonnisme, reflete um desejo de descontinuidade que é uma característica do modernismo. (daqui)

 

"Arte Poética III" - Texto de Sophia de Mello Breyner Andresen

Amadeo de Souza-Cardoso (Pintor português, 1887–1918), "Entrada", c. 1917,
Óleo sobre tela com colagem; Centro de Arte Moderna Gulbenkian.

Arte Poética III

 

A coisa mais antiga de que me lembro é dum quarto em frente do mar dentro do qual estava, poisada em cima duma mesa, uma maçã enorme e vermelha. Do brilho do mar e do vermelho da maçã erguia-se uma felicidade irrecusável, nua e inteira. Não era nada de fantástico, não era nada de imaginário: era a própria presença do real que eu descobria. Mais tarde a obra de outros artistas veio confirmar a objetividade do meu próprio olhar. Em Homero reconheci essa felicidade nua e inteira, esse esplendor da presença das coisas. E também a reconheci, intensa, atenta e acesa na pintura de Amadeo de Souza-Cardoso. Dizer que a obra de arte faz parte da cultura é uma coisa um pouco escolar e artificial. A obra de arte faz parte do real e é destino, realização, salvação e vida.

Sempre a poesia foi para mim uma perseguição do real. Um poema foi sempre um círculo traçado à roda duma coisa, um círculo onde o pássaro do real fica preso. E se a minha poesia, tendo partido do ar, do mar e da luz, evoluiu, evoluiu sempre dentro dessa busca atenta. Quem procura uma relação justa com a pedra, com a árvore, com o rio, é necessariamente levado, pelo espírito de verdade que o anima, a procurar uma relação justa com o homem. Aquele que vê o espantoso esplendor do mundo é logicamente levado a ver o espantoso sofrimento do mundo. Aquele que vê o fenómeno quer ver todo o fenómeno. É apenas uma questão de atenção, de sequência e de rigor.

E é por isso que a poesia é uma moral. E é por isso que o poeta é levado a buscar a justiça pela própria natureza da sua poesia. E a busca da justiça é desde sempre uma coordenada fundamental de toda a obra poética. Vemos que no teatro grego o tema da justiça é a própria respiração das palavras. Diz o coro de Ésquilo: «Nenhuma muralha defenderá aquele que, embriagado com a sua riqueza, derruba o altar sagrado da justiça.» Pois a justiça se confunde com aquele equilíbrio das coisas, com aquela ordem do mundo onde o poeta quer integrar o seu canto. Confunde-se com aquele amor que, segundo Dante, move o Sol e os outros astros. Confunde-se com a nossa confiança na evolução do homem, confunde-se com a nossa fé no universo. Se em frente do esplendor do mundo nos alegramos com paixão, também em frente do sofrimento do mundo nos revoltamos com paixão. Esta lógica é íntima, interior, consequente consigo própria, necessária, fiel a si mesma. O facto de sermos feitos de louvor e protesto testemunha a unidade da nossa consciência.

A moral do poema não depende de nenhum código, de nenhuma lei, de nenhum programa que lhe seja exterior, mas, porque é uma realidade vivida, integra-se no tempo vivido. E o tempo em que vivemos é o tempo duma profunda tomada de consciência. Depois de tantos séculos de pecado burguês a nossa época rejeita a herança do pecado organizado. Não aceitamos a fatalidade do mal. Como Antígona a poesia do nosso tempo diz: «Eu sou aquela que não aprendeu a ceder aos desastres.» Há um desejo de rigor e de verdade que é intrínseco à íntima estrutura do poema e que não pode aceitar uma ordem falsa.

O artista não é, e nunca foi, um homem isolado que vive no alto duma torre de marfim. O artista, mesmo aquele que mais se coloca à margem da convivência, influenciará necessariamente, através da sua obra, a vida e o destino dos outros. Mesmo que o artista escolha o isolamento como melhor condição de trabalho e criação, pelo simples facto de fazer uma obra de rigor, de verdade e de consciência ele irá contribuir para a formação duma consciência comum. Mesmo que fale somente de pedras ou de brisas a obra do artista vem sempre dizer-nos isto: Que não somos apenas animais acossados na luta pela sobrevivência mas que somos, por direito natural, herdeiros da liberdade e da dignidade do ser.

Eis-nos aqui reunidos, nós escritores portugueses, reunidos por uma língua comum. Mas acima de tudo estamos reunidos por aquilo a que o padre Teilhard de Chardin chamou a nossa confiança no progresso das coisas.

E tendo começado por saudar os amigos presentes quero, ao terminar, saudar os meus amigos ausentes: porque não há nada que possa separar aqueles que estão unidos por uma fé e por uma esperança. 

Sophia de Mello Breyner Andresen, Palavras ditas em 11 de Julho de 1964 no almoço promovido pela Sociedade Portuguesa de Escritores por ocasião da entrega do Grande Prémio de Poesia atribuído a "Livro Sexto".

[Publicado como posfácio da 2ª edição do "Livro Sexto", 1964 e publicado com a designação de "Arte Poética III" em todas as edições da "Antologia" organizada pela autora. Esta designação foi retomada na edição "Obra Poética", Caminho em 2010, edição de Carlos Mendes de Sousa.] (daqui)

 

 

Obras de Amadeo de Souza-Cardoso

Amadeo de Souza-Cardoso, Saut du Lapin (Salto do coelho), 1911,
óleo sobre tela, 50,2 x 61,6 cm, Art Institute of Chicago.

Amadeo de Souza-Cardoso, D. Quixote, 1914.

 Museu Calouste Gulbenkian

 

Amadeo de Souza-Cardoso, "Trou de la serrure, Parto da Viola, Bon ménage,
Fraise avant-garde", c. 1916.

["Trou de la serrure PARTO DA VIOLA Bon ménage Fraise avant-garde" é o extenso título deste quadro de Amadeo de Souza-Cardoso. Fez parte da exposição individual na Liga Naval de Lisboa, em 1916.]

 

 

 

Amadeo de Souza-Cardoso, Sem título, 1913, óleo sobre tela, 46 x 61 cm.

 

 

Amadeo de Souza-Cardoso, "Poème-Prière" (Poema Oração), 1913.

 

 

Amadeo de Souza-Cardoso, "Canção d'Açude poema em cor", c. 1913-1915,

Centro de Arte Moderna Gulbenkian.

.
"Canção d'Açude poema em cor" é um poema-pintura que faz parte dos materiais produzidos no contexto da Corporation Nouvelle, projeto coletivo que previa a edição de publicações e a organização de exposições internacionais e itinerantes que foi desenvolvido por Robert e Sonia Delaunay (1885–1941, 1885–1979) durante a sua estada em Portugal em 1915 e 1916 e contou com a colaboração dos artistas portugueses Amadeo de Souza-Cardoso, Eduardo Viana e José Almada Negreiros. 

Contendo possíveis referentes regionais, como a ponte de D. Maria Pia no Porto, o aqueduto de Santa Clara (Vila do Conde) e a ponte de São Gonçalo em Amarante, bem como letras de uma canção popular, esta pequena composição cristaliza o interesse do grupo pela arte popular. 

Além do destaque dado ao artesanato e a bonecos regionais nas obras do casal Delaunay, de Viana e de Amadeo, o último representaria igualmente máscaras típicas do norte de Portugal (os caretos de Podence, que têm um ritual especialmente intenso no Carnaval).

O Pochoir era a técnica uniformizadora da Corporation Nouvelle. Na correspondência com os Delaunay, Amadeo confessava a sua resistência aos escantilhões, que o “tornavam escravo”. No entanto, o pintor já tinha recorrido a esta técnica na pintura Poème-Prière [Poema-Oração], de 1913, e acabaria por usar o pochoir na sua “imagem de marca” — a icónica assinatura reprodutível “amadeo / de souza / cardoso”, que se tornaria parte integrante de muitas das suas obras durante a Primeira Guerra Mundial. 

(Assinatura)

 

Além de um trabalho dos Delaunay em torno da relação entre texto/imagem que vinha da Prose du Transsibérien et de la petite Jehanne de France, escrito por Blaise Cendrars e ilustrado por Sonia Delaunay, e do próprio Poème-Prière de Amadeo, onde se inscreve uma oração, os escantilhões prestavam-se bem às letras e, como tal, às potencialidades da inscrição do texto que foram exploradas nesta pintura e em Serrana poema em cor, obra “gémea” de Canção d’Açude ao nível do grafismo, da técnica e da dimensão.

 

Em ambos os casos, Amadeo introduz na composição letras de canções populares que seriam da região. De momento, as pesquisas etnográficas não nos permitem resgatar a melodia, mas encontra-se no espólio do artista um manuscrito de 1913 com a transcrição destas letras. Na segunda estrofe, lê-se “Os moleiros — Os moleiros desta açude / adoram a Virgem toda de branco / porque, Christo seja louvado, / os moleiros desta açude / adoram a farinha”, excerto que passou para a pintura quase na totalidade.

Amadeo viria a dedicar grande atenção à música, atribuindo aos instrumentos musicais uma especial vitalidade. Esta obra revela outra faceta do pintor mais direcionada para a etnografia, interesse que se expressou igualmente na sua publicação da tradução francesa de “Chansons Portugaises chantées en des fêtes populaires”[Canções Portuguesas cantadas em festas populares] na revista La Vie em agosto de 1912. (daqui)

Amadeo de Souza-Cardoso, "Canção Popular e o pássaro do Brasil", c. 1916. 

 

 
"Nunca consegui escrever quando estava a sofrer ou com qualquer dor. Fluía melhor quando me encontrava feliz."

Sophia de Mello Breyner Andresen

 

 

Amadeo de Souza-Cardoso, "Canção popular - a Russa e o Figaro", c. 1916.

Amadeo de Souza-Cardoso em Paris, 1908.

De aprendiz de desenho a mestre do modernismo, Amadeo de Souza-Cardoso (1887–1918) é a primeira referência da pintura moderna do século XX em Portugal. Homem de um tempo que vai à frente.

Ícone do modernismo em Portugal, nem sempre o génio de Amadeo de Souza-Cardoso foi compreendido pelos portugueses. As suas exposições foram muitas vezes mal recebidas pelo público em geral e pelos críticos em particular.

No início do século XX as suas obras punham em causa toda a estética cultural vigente. “Sou impressionista, cubista, futurista, abstracionista? De tudo um pouco mas nada disso forma uma escola”, diz de si próprio, em 1916.

Contemporâneo de pintores como Apollinaire, Picasso e Modigliani, com quem estabelece uma relação de amizade, Amadeo é o vanguardista, o experimentalista, audaz e voraz, o pintor inquieto que procura o novo. Durante 10 anos produz intensamente como se no seu íntimo soubesse que a sua vida seria curta demais para o seu talento. E foi. Morreu prematuramente aos 30 anos, vítima da epidemia da pneumónica. (daqui)

"Ah, abram-me outra realidade!" - Poema de Álvaro de Campos

Paul Signac (French Neo-Impressionist painter, 1863–1935),
'Capo di Noli', 1898, oil on canvas, 93.5 × 75 cm,
Wallraf–Richartz Museum, Cologne.


Ah, abram-me outra realidade!


Ah, abram-me outra realidade! 
Quero ter, como Blake, a contiguidade dos anjos 
E ter visões por almoço. 
Quero encontrar as fadas na rua! 
Quero desimaginar-me deste mundo feito com garras, 
Desta civilização feita com pregos. 
Quero viver como uma bandeira à brisa, 
Símbolo de qualquer coisa no alto de uma coisa qualquer!

Depois encerrem-me onde queiram. 
Meu coração verdadeiro continuará velando 
Pano brasonado a esfinges, 
No alto do mastro das visões 
Aos quatro ventos do Mistério. 
O Norte — o que todos querem 
O Sul — o que todos desejam 
O Este — de onde tudo vem 
O Oeste — aonde tudo finda 
— Os quatro ventos do místico ar da civilização 
— Os quatro modos de não ter razão, e de entender o mundo.

04-04-1929

Álvaro de Campos, in 'Livro de Versos' - Fernando Pessoa.
(Edição crítica. Introdução, transcrição, organização e notas de Teresa Rita Lopes.)
Lisboa: Estampa, 1993. - 99.

Paul Signac (French Neo-Impressionist painter, 1863–1935),
'Portrait of Félix Fénéon' (French art critic, gallery director, writer
and anarchist, 1861–1944), 1890, Museum of Modern Art.


Neoimpressionismo

O Neoimpressionismo foi um movimento artístico  do final do século XIX, iniciado pelo pintor francês Georges Seurat (1859–1891), que, retomando a atenção dada pelo impressionismo ao tratamento da luz e da cor, introduziu novas técnicas e conceitos, como o Pontilhismo ou o Divisionismo. (daqui)

Pós-impressionismo

O Pós-impressionismo  foi um movimento artístico que, entre o final do século XIX e o início do século XX, procurou superar o Impressionismo, contribuindo para o despontar de diferentes vanguardas como o Expressionismo, o Fauvismo, o Cubismo, etc. (daqui) 

O movimento pós-impressionista surgiu como uma intelectualização do Impressionismo, entendido pelos artistas que o integraram como um método empírico de perceção da realidade. O pintor Georges Seurat (1859–1891) foi considerado o principal teorizador deste movimento e o primeiro a desenvolver a técnica do pontilhismo. Através da sua "pintura ótica", Seurat apresentou os fundamentos desta nova técnica, posteriormente seguida por outros pintores como Paul Signac (1863–1935). 

Ao contrário dos impressionistas que aplicavam e misturavam a tinta sobre a paleta, Seurat colocava-a diretamente sobre a tela em pequenos pontos de concentração variável, correspondentes às cores do objeto visto de perto. Por sua vez, estes pontos eram compostos na retina, através de um processo de mistura ótica. Um maior efeito lumínico e cromático era desta forma conseguido, pelo contraste simultâneo. Dando forma e expressão às formulações no campo da teoria da cor, Seurat tentou racionalizar as sensações causadas pela pintura. Na obra 'Grande Jatte', realizada entre 1884 e 1885, concretiza os fundamentos da sua estética e pesquisa pictórica.

Os seus contemporâneos Vincent van Gogh (1853–1890) e Paul Gauguin (1848–1903) contribuíram igualmente para a definição de uma pintura baseada na simbologia codificada da cor, como meio de expressão de sentimentos e tensões.
Paul Cézanne (1839–1906) desenvolve uma representação objetiva, menos emotiva, que se revela tendência para a geometrização dos elementos formais da composição. (daqui)

Paul Signac, 'In the Time of Harmony: the Golden Age is not in the Past, it is in the Future'
('Au temps d'harmonie'), 1893–95, oil on canvas, 310 x 410 cm.

"As Andorinhas" - Poema de Tomás da Fonseca

Édouard Manet (French modernist painter, 1832–1883), "The Swallows"
("Les Hirondelles"), 1873, Foundation E. G. Bührle.

As Andorinhas


Chegaram as andorinhas,
foi-se a noite e veio o dia!
Ó aves, saudades minhas,
asas brancas, levezinhas,
há quanto que eu vos não via!

Foi-se do inverno a tristeza,
veio o sol da primavera…
Ter assim tanta leveza,
ver, voando, a natureza,
vida minha, quem te dera!

Viver alto em revoadas,
fazer ninho nos beirais,
e ir convosco, aves amadas,
bem longe d’encruzilhadas
onde não voltasse mais…

Ser pequenino também
e leve como uma asa!...
Não querer mal a ninguém,
viver como filho e mãe,
nesse ninho – a nossa casa…

Velar no céu como vela
a águia que as nuvens fende…
Ver a terra a fugir dela,
porque a vida só é bela
quando do chão se desprende!

Eu voando, elas voando,
entre nuvens nas alturas…
Onde terei, como e quando,
sonho que assim vá sonhando,
bem que assim me dê ventura?

Ó andorinha palreira,
alegria dos casais,
dava a minha vida inteira
para ser asa ligeira
e ir contigo onde tu vais…

Onde tu vais, andorinha,
Que me trouxeste a alegria!
Ó ave, saudade minha,
asa branca, levezinha,
que há tanto tempo não via!


Tomás da Fonseca, in Musa pagã.
Lisboa, Livraria Portugália, 1920.

Tomás da Fonseca na biblioteca da sua casa de Mortágua, década de 50. (daqui)

Tomás da Fonseca  
[Laceiras, Mortágua, 1877 - Lisboa, 1968]  

«É o escritor anticlerical português de maior renome», conclui Lopes de Oliveira – como ele natural de Mortágua e seu companheiro, pelo menos desde a revista Risos e Lisos (Coimbra, 1897) – ao prefaciar-lhe um livro, em 1949.

Poeta, ficcionista, historiógrafo, jornalista, militante e panfletário republicano, deputado e professor, Tomás da Fonseca é conhecido sobretudo pelas suas obras de vincada feição anticlerical, sendo ignorada quase por completo toda a sua intervenção noutros domínios, nomeadamente a infatigável ação que desenvolveu em prol da instrução e da cultura ao longo de várias décadas.

Oriundo de uma família de pequenos proprietários rurais, mais rica em prole do que em fazenda (era o segundo entre sete irmãos), para frequentar a escola primária móvel, implantada havia pouco na sua região, era obrigado todos os dias a fazer uma caminhada de ida e volta de 10 quilómetros. Aos 17 anos, peito largo e musculatura rija adquiridos ao leme do arado e do alvião coube a Tomás da Fonseca ser o escolhido pelos progenitores, de entre os quatro filhos varões, para seguir a vida eclesiástica, assim se restabelecendo a tradição da linhagem de contar com um padre na família. Deste modo, entrou para o Seminário de Coimbra, o qual viria a abandonar em 1903, após um prolongado e doloroso debate no interior de uma consciência seduzida pela grandeza da doutrina mas revoltada com a perversidade e a mesquinhez da sua pátria quotidiana.

Seguindo, resolutamente, a exortação do geógrafo e racionalista Elisée Reclus, a quem se dirigirira para lhe expor o dilema religioso com que se debatia e a pedir-lhe conselho. T. da Fonseca renunciou por fim aos propósitos que então o animavam («ordenar-me e depois insurgir-me contra tudo quanto a Igreja tem de absurdo e revoltante, dando assim realidade ao personagem de Zola, o abade Pierre Frement», conforme logo após confessou no seu livro Evangelho dum Seminarista), assumindo como norma imperativa da sua vida o conselho recebido daquele sábio e libertário francês: «Sois um homem do povo, ficai com os homens do povo, combatei ao seu lado, camarada sem título nem insígnia, um igual e um livre, ao lado dos iguais e dos livres.»

Participante ativo – pela pena e pela palavra, nos jornais, nos comícios e em conferências – na ininterrupta ação política que iria conduzir alguns anos depois ao derrube da Monarquia portuguesa; deputado e mais tarde senador pelo distrito de Viseu, desde as Constituintes até 1917; chefe de gabinete do ministro do Fomento do Governo Provisório, Dr. António Luís Gomes; preso político na Penitenciária de Coimbra durante dois meses, em consequência das posições tomadas por si e por outros republicanos de Santa Comba Dão contra o consulado sidonista; resistente até ao final da vida ao regime do Estado Novo, que, em 1947, o encarcerou na prisão do Aljube, em Lisboa, por ter protestado contra a continuidade do Campo do Tarrafal – nada disto impediu, porém, o seu constante labor de paladino da instrução e da cultura do povo português, durante anos a fio, desde que à instrução e à educação decidiu dedicar a maior parte da sua longa vida.

A par dos seus escritos sobre a educação e o ensino, das visitas de estudo que empreendeu a escolas, museus e bibliotecas francesas, belgas e inglesas e da polémica travada no jornal O Mundo com João de Deus Ramos (1917) acerca do ensino religioso nas escolas, a par disto, Tomás da Fonseca consagrou-se com idêntico ardor à ação pedagógica direta. Na verdade, grande impulsionador do movimento das escolas móveis, percorreu o distrito do Viseu a pregar a boa nova da alfabetização pelo método de João de Deus (Cartilha Maternal); interveio na reforma do ensino primário e normal empreendida pelos governos republicanos (1912); apresentou ao Parlamento em 1916 um projeto de lei sobre a instrução primária (Lei nº. 429); incentivou e dinamizou, no âmbito das suas funções de deputado, a criação das comissões «Amigos da Escola», nomeadamente no seu distrito, cujos concelhos de Mortágua e Tondela percorreu em 1914, deslocando-se a todas as escolas móveis para instalar as referidas comissões; elaborou, em 1922, a instâncias do ministro da Instrução Pública, Dr. Augusto Nobre, o livro História da Civilização Relacionada com a História de Portugal; exerceu o magistério, primeiro como professor e depois como diretor da Escola Normal de Lisboa (dela foi demitido em 1918, pelo sidonismo, por visitar presos políticos na Penitenciária de Lisboa) e, tempos depois, da Escola Normal de Coimbra, da qual viria a ser afastado compulsivamente em 1934.

A sua ação pedagógica não se confinou, no entanto, ao ensino oficial; em 1925 fundou em Coimbra, com outros mestres (Álvaro Viana de Lemos, Aurélio Quintanilha, Joaquim de Carvalho e Manuel dos Reis) e alguns estudantes e trabalhadores manuais, a Universidade Livre.

É vasta e permanece dispersa a sua colaboração em jornais e em revistas. Escreveu, entre outros, nos seguintes periódicos: A Pátria (do Porto), O Mundo, A Vanguarda, Voz Pública, O Norte, República, O Povo, A Batalha, Lanterna (do Brasil), Luz e Vida, Alma Nacional, Arquivo Democrático (de que foi diretor), O Diabo e a República Portuguesa, um periódico por si fundado e de que era proprietário. Colaborou também no Guia de Portugal, Grande Enciclopédia Portuguesa e Brasileira e ainda na obra dirigida por Lopes de Oliveira As Grandes Figuras da História da Humanidade: História Geral da Civilização. Há vários prefácios seus a livros de outros autores.
Pai do escritor «presencista», Branquinho da Fonseca (1905-1974).
 

Biografia de Tomás da Fonseca, in "Dicionário Cronológico de Autores Portugueses", Vol. III, Lisboa, 1994. (daqui)

  

 
Katsushika Hokusai (Japanese ukiyo-e artist of the Edo period, active as a painter
and printmaker, 1760–1849), "Hydrangea and Swallow", n.d.

 
Ukiyo-e

Ukiyo-e, ukiyo-ye ou ukiyo-ê ("retratos do mundo flutuante", em sentido literal), vulgarmente também conhecido como estampa japonesa, é um género de xilogravura e pintura que prosperou no Japão entre os séculos XVII e XIX. Destinava-se inicialmente ao consumo pela classe mercante do período Edo (1603 – 1867). Entre as mais populares temáticas abordadas, estão a beleza feminina; o teatro kabuki; os lutadores de sumo; cenas históricas e lendas populares; cenas de viagem e paisagens; fauna e flora; e erótica. (continua)

Autoproclamado "pintor louco" Katsushika Hokusai (1760–1849) desfrutou de longa e variada carreira. Seu trabalho é marcado pela falta do sentimentalismo usualmente comum ao ukiyo-e e pelo foco no formalismo de influência ocidental. Entre seus feitos, estão ilustrações para trabalhos literários de Takizawa Bakin, séries de sketchbooks — a mais famosa delas chamada Hokusai Manga (北斎漫画, esboços de Hokusai) — e sua popularização da paisagem enquanto vertente, sobretudo com a série "Trinta e Seis Vistas do Monte Fuji", que inclui seu mais conhecido trabalho, A Grande Onda de Kanagawa, que também é uma das mais famosas peças de arte japonesa de todos os tempos.
Em contraste ao trabalho dos velhos mestres, as cores de Hokusai eram arrojadas, lisas e abstratas, e suas temáticas não tinham relação com as zonas de meretrício, mas dialogavam com vida comum e o ambiente da classe trabalhadora.
Mestres consagrados, como Keisai Eisen, Utagawa Kuniyoshi e Utagawa Kunisada também seguiram os passos de Hokusai rumo às paisagens na década de 1830, produzindo trabalhados de composição ousada e impressionantes efeitos. (daqui)

"Fábula de um Arquiteto" - Poema de João Cabral de Melo Neto

Juan de Pareja (Pintor barroco español de origen morisco y esclavo de Velázquez,
en cuyo taller se formó, 1608/10-1670), Retrato del arquitecto José Ratés Dalmau,
c.1660-1670, Museo de Bellas Artes de Valencia.

 

Fábula de um Arquiteto


A arquitetura como construir portas,
de abrir; ou como construir o aberto;
construir, não como ilhar e prender,
nem construir como fechar secretos;
construir portas abertas, em portas;
casas exclusivamente portas e teto.
O arquiteto: o que abre para o homem
(tudo se sanearia desde casas abertas)
portas por-onde, jamais portas-contra;
por onde, livres: ar luz razão certa.

Até que, tantos livres o amedrontando,
renegou dar a viver no claro e aberto.
Onde vãos de abrir, ele foi amurando
opacos de fechar; onde vidro, concreto;
até refechar o homem: na capela útero,
com confortos de matriz, outra vez feto.


João Cabral de Melo Neto,
in "A educação pela pedra", 1966.

 

 

"Retrato de Juan de Pareja", por Diego Velázquez, 1650.
Museo Metropolitano de Arte, Nueva York.

Juan de Pareja, o ex-escravo que virou artista reconhecido

Em 1971, o Museu Metropolitano de Arte (Met) de Nova York desembolsou 5,5 milhões de dólares por uma das obras mais célebres do pintor Diego Velázquez (1599-1660): o retrato de Juan de Pareja (c.1608-1670), tido como o quadro que alçou o espanhol ao patamar dos grandes artistas barrocos. A aquisição foi notícia nos jornais da época, mas pouco se falava sobre o homem retratado na pintura.

 
Cinquenta anos depois, o modelo da obra, enfim, assume o protagonismo no mesmo museu: em cartaz, a mostra Juan de Pareja, pintor Afro-Hispânico celebra a vida e a obra  do ex-escravo que ousou perseguir uma carreira artística — e, liberto, despontou como um nome respeitado do século XVII. 

 

Nascido em Antequera, em Málaga, a origem de Pareja é nebulosa — provavelmente era filho de uma mulher escravizada e de um espanhol branco. Não se sabe também como se tornou propriedade de Velázquez — ele pode ter sido herdado ou comprado, e até ofertado como presente. A certeza, porém, é que seu caso não era exceção no meio. “Juan de Pareja é o exemplo mais bem documentado desse tipo de trabalho escravizado em oficinas, que se estende por toda a história da pintura e da escultura”, explica o curador David Pullins.

 

Os primeiros casos remontam ao período medieval e incluem o escultor Jaume Cascalls e o pintor Lluís Borrassà no século XIV, que escravizaram, respetivamente, homens de origem grega e tártara. À medida que o tráfico negreiro se intensificou na África ocidental, a partir do século XVI, o número de cativos nas oficinas de artistas e artesãos europeus cresceu. Montañés, o escultor de maior sucesso de Sevilha no século XVII, apelidado de “deus da madeira”, também usou trabalho escravo para aumentar a produtividade. “Era algo comum naquela época. Mas, na maioria das vezes, não sabemos nem o nome dessas pessoas”, explica a também curadora Vanessa K. Valdés. 

 

Além do status de propriedade, que por si só já relegava os homens às sombras, o anonimato da maioria deles tem outra explicação prática: via de regra,  essas pessoas eram incumbidas de funções mecanizadas como a preparação de telas e a limpeza de pincéis, sem grandes chances de se aprofundar artisticamente e ganhar reconhecimento. Era o caso de Pareja. Velázquez nunca permitiu que ele se ocupasse com pinturas ou desenhos, ficando encarregado de “polir cores, preparar telas e outras ministrações à sua arte e ao lar”, relatou o pintor e bió­grafo do artista, Antonio Palomino. O aspirante a artista, portanto, se desenvolveu como pintor à revelia de seu dono. Talvez por isso, mesmo imerso no ateliê do pintor, investiu em um estilo distinto. “Ele é muito diferente de Velázquez. Pareja é inspirado pelo renascimento veneziano e pela pintura flamenga”, explica Pullins. 

 

Assim como há dúvidas sobre a origem do artista, informações sobre sua libertação também não são unanimidade: em 1649, Pareja viajou para a Itália com Velázquez, onde foi pintado seu retrato célebre. 

Com a repercussão da obra, Pareja e suas pinturas ganharam notoriedade. Palomino relata que o rei Filipe IV da Espanha teria ficado impressionado com uma obra de Pareja e intercedeu por sua alforria declarando que: “Um homem com tal talento não poderia ser um escravo”. 

 

Velázquez, então, teria assinado sua libertação, que passaria a valer quatro anos depois. Mas o documento não tem menções ao monarca.  “É difícil saber qual foi a motivação da alforria, mas isso permitiu que Pareja atuas­se como pintor no fim da vida”, diz Pullins. Foi uma verdadeira libertação artística, que ganha agora o devido reparo histórico. (daqui)

 

"O menino que carregava água na peneira" - Poema de Manoel de Barros

Rafael Romero Barros (Spanish painter who often worked in the Costumbrismo style, 1832–1895),

Children Playing Cards (Chicos jugando a las cartas), c. 1876–1877,

 Museum of Fine Arts of Córdoba.

 

O menino que carregava água na peneira


Tenho um livro sobre águas e meninos.
Gostei mais de um menino
que carregava água na peneira.

A mãe disse que carregar água na peneira
era o mesmo que roubar um vento e
sair correndo com ele para mostrar aos irmãos.

A mãe disse que era o mesmo
que catar espinhos na água.
O mesmo que criar peixes no bolso.

O menino era ligado em despropósitos.
Quis montar os alicerces
de uma casa sobre orvalhos.

A mãe reparou que o menino
gostava mais do vazio, do que do cheio.
Falava que vazios são maiores e até infinitos.

Com o tempo aquele menino
que era cismado e esquisito,
porque gostava de carregar água na peneira.

Com o tempo descobriu que
escrever seria o mesmo
que carregar água na peneira.

No escrever o menino viu
que era capaz de ser noviça,
monge ou mendigo ao mesmo tempo.

O menino aprendeu a usar as palavras.
Viu que podia fazer peraltagens com as palavras.
E começou a fazer peraltagens.

Foi capaz de modificar a tarde botando uma chuva nela.
O menino fazia prodígios.
Até fez uma pedra dar flor.

A mãe reparava o menino com ternura.
A mãe falou: Meu filho você vai ser poeta!
Você vai carregar água na peneira a vida toda.

Você vai encher os vazios
com as suas peraltagens,
e algumas pessoas vão te amar por seus despropósitos!


Manoel de Barros, Exercícios de ser criança, publicado em 1999.
No livro “Manoel de Barros – Poesia completa”
Editora Leya, 2013.

Bartolomé Esteban Murillo (Spanish Baroque painter, 1617–1682),

Boys Eating Grapes and Melon, c. 1645/50 (Costumbrismo style), Alte Pinakothek.

[Much as Goya influenced costumbrismo in Madrid, Murillo influenced costumbrismo in Seville.]

 

Costumbrismo

Costumbrismo é a interpretação literária ou pictórica da vida quotidiana, maneirismos e costumes locais, principalmente no cenário hispânico e, particularmente, no século XIX. O costumbrismo está relacionado tanto com o realismo artístico e quanto ao romantismo, partilhando o interesse romântico pela expressão contra a simples representação e o foco romântico e realista na representação exata de determinados tempos e lugares, ao invés da humanidade em abstrato. Muitas vezes, é satírico e até moralista, mas ao contrário do realismo, não costuma oferecer ou até mesmo implicar qualquer análise específica da sociedade que retrata. Quando não satírica, a sua abordagem ao pitoresca detalhe folclórico muitas vezes tem um aspeto romântico.

O costumbrismo pode ser encontrado das artes visuais às literárias e, por extensão, o termo também pode ser aplicado a certas abordagens de objetos folclóricos. Originalmente encontrado em ensaios curtos e mais tarde em romances, o costumbrismo é frequentemente encontrado nas zarzuelas do século XIX, especialmente no género chico. Museus costumbristas lidam com o folclore local e os festivais de arte costumbristas celebram costumes, artesãos e seu trabalho locais. 

Embora inicialmente associada com a Espanha no final do século XVIII e XIX, o costumbrismo expandiu-se para a América e estabeleceu raízes nas Hispano-América, incorporando elementos indígenas. Juan López Morillas resumiu o apelo de costumbrismo ao escrever sobre a sociedade latino-americana da seguinte forma: os costumes da "preocupação com os mínimos detalhes, a cor local, o pitoresco e sua preocupação com as questões de estilo é frequentemente não são mais do que um subterfúgio. Espantados pelas contradições observadas em torno deles, incapazes de compreender claramente o tumulto do mundo moderno, esses escritores buscaram um refúgio no particular, no trivial ou no efémero."(daqui)