"O espelho curvo" - Poema de Yves Bonnefoy

 
François Boucher (French painter, draughtsman and etcher, 1703–1770),
'Allegory of Painting´, 1765, National Gallery of Art.


O espelho curvo 

I

Olha-os lá, naquela encruzilhada;
Parecem hesitar depois retomam
A estrada. À frente deles o menino corre,
A braçadas colheram para os poucos vasos
Pelo campo essas flores que nem nome têm.

E o anjo está lá em cima, a observá-los
E envolto pelo vento de suas cores.
Tem um dos braços nu no pano rubro,
Parece que segura um espelho, e que a terra
Se reflete na água dessa outra margem.

E que designa agora, com o dedo
Que aponta nessa imagem um lugar?
Será outra casa ou será outro mundo,
Será mesmo uma porta, em meio à luz
Aqui mesclada às coisas e aos signos?

II

Gostam de voltar tarde, assim. Já não distinguem
O caminho sequer por entre as pedras
De onde ainda brota uma sombra ocre-rubra.
Mas estão confiantes. Junto da soleira
A relva é fácil e não existe morte.

E ei-los agora embaixo das abóbodas.
Há escuridão ali no rumor dessas folhas
Secas, que o vento que não sabe move
Por sobre as lajes, de uma sala a outra,
O que tem nome e o que é apenas coisa.

Eles vão indo, vão. Além entre as ruínas,
É o país onde as margens são tranquilas,
Os caminhos imóveis. Pelos quartos
Irão dispondo as flores, junto ao espelho
Que consume talvez, e talvez salve.

Yves Bonnefoy (1923–2016), in 'Obra Poética'.
Ttradução e organização de Mário Laranjeira.
São Paulo: Editora Iluminuras, 1998. 

 

 embaixo / em baixo
[Ortografia / Lexicografia]

A forma embaixo corresponde a um advérbio de uso comum no português do Brasil. Na norma europeia do português, este advérbio corresponde geralmente à locução adverbial em baixo (ex.: chama o teu irmão, que está lá em baixo; o rapaz andou em baixo durante uns tempos).

Não se trata propriamente de uma variação ortográfica, pois não há nenhuma determinação que recomende o uso de palavra ou locução nestes casos, mas de uma diferença entre a tradição lexicográfica portuguesa (que regista sempre a locução em baixo e não tem registo de embaixo, exceto no Grande Vocabulário da Língua Portuguesa, de José Pedro Machado) e a tradição lexicográfica brasileira (que preconiza embaixo e apenas regista em baixo como regionalismo de Portugal, nomeadamente no Dicionário Houaiss da Língua Portuguesa). (daqui)

"As nuvens" - Poema de João Cabral de Melo Neto

 

Auguste-Émile Pinchart (French painter and designer, 1842–1920),
'A young girl with a parasol', Unknown date.


As nuvens


As nuvens são cabelos
crescendo como rios;
são os gestos brancos
da cantora muda;

são estátuas em voo
à beira de um mar;
a flora e a fauna leves
de países de vento;

são o olho pintado
escorrendo imóvel;
a mulher que se debruça
nas varandas do sono;

são a morte (a espera da)
atrás dos olhos fechados;
a medicina, branca!
nossos dias brancos.


João Cabral de Melo Neto, in "O Engenheiro", 1945;
in "Poesia Completa", Editora Alfaguara, 2020.

 

 

João Cabral de Melo Neto - Poesia Completa
Organização: Antonio Carlos Secchin
Capa: Gustavo Soares. Páginas: 896
Editora: Alfaguara, 2020

 

RESUMO

Esta edição comemora os cem anos do escritor, poeta e diplomata João Cabral de Melo Neto, ícone da poesia brasileira. 

 

Um dos maiores poetas de língua portuguesa do século XX, João Cabral de Melo Neto ficou conhecido pelo estilo conciso, rigor formal e apurada crítica social — numa comparação feita por ele mesmo, o poeta seria como um escultor, que incessantemente corta a pedra até que a escultura surja de dentro dela.

 

Sua produção foi reunida nesta Poesia completa, que traz seus primeiros poemas e depois seu primeiro livro, Pedra do sono, lançado no início dos anos 1940, passando por textos que já se tornaram clássicos da nossa literatura como O cão sem plumas, Morte e vida Severina, A educação pela pedra, Museu de tudo, Auto do frade, até Sevilha andando, seu derradeiro livro.

 

O autor faleceu em 1999, deixando uma obra de força descomunal. Para comemorar seu centenário, esta Poesia completa traz ainda textos póstumos, dispersos e inéditos, organizados por Antônio Carlos Secchin com a colaboração de Edneia Ribeiro. 

 

“Mudou profundamente não só a poesia, mas a cultura brasileira.” — João Alexandre Barbosa

 

“Na sua geração, não tem quem o iguale, mesmo em dimensão universal.” — Augusto de Campos

 

“Cortava a poesia com a faca só lâmina de sua extraordinária força vocabular, criando impactos ao mesmo tempo plásticos e fundamentais. Nunca usava o enfeite como complemento da essência, tudo nele era inaugural, primeiro, único.” — Carlos Heitor Cony

 

“Ela [a poesia de João Cabral] trata as palavras como se fossem coisas e organiza essas coisas de tal maneira como se fossem conceitos.” — Antonio Candido

Auguste-Émile Pinchart (French painter and designer, 1842–1920),
'At the quayside', Unknown date.


"Os sonhos são verdadeiros enquanto duram, e não vivemos nos sonhos?"

Alfred Tennyson, in "The Higher Pantheism", 1867.

 

 

“Os sonhos são verdadeiros enquanto duram, e não vivemos nos sonhos?”

Fonte: https://citacoes.in/autores/alfred-tennyson/

“Os sonhos são verdadeiros enquanto duram, e não vivemos nos sonhos?” Alfred Tennyson De sonhos

Fonte: https://citacoes.in/autores/alfred-tennyson/

"Rios sem discurso" - Poema de João Cabral de Melo Neto

André Derain (French artist, painter, sculptor and co-founder, with Henri Matisse,
of Fauvism, 1880–1954), The River – Georges Pompidou Center, Paris.


Rios sem discurso  

 

                                                              A Gabino-Alejandro Carriedo

Quando um rio corta, corta-se de vez
o discurso-rio de água que ele fazia;
cortado, a água se quebra em pedaços,
em poços de água, em água paralítica.
Em situação de poço, a água equivale
a uma palavra em situação dicionária:
isolada, estanque no poço dela mesma;
e porque assim estanque, estancada;
e mais: porque assim estancada, muda,
e muda porque com nenhuma comunica,
porque cortou-se a sintaxe desse rio,
o fio de água por que ele discorria. 

O curso de um rio, seu discurso-rio,
chega raramente a se reatar de vez;
um rio precisa de muito fio de água
para refazer o fio antigo que o fez.
Salvo a grandiloquência de uma cheia
lhe impondo interina outra linguagem,
um rio precisa de muita água em fios
para que todos os poços se enfrasem:
se reatando, de um para outro poço,
em frases curtas, então frase e frase,
até a sentença-rio do discurso único
em que se tem voz a seca ele combate.

João Cabral de Melo Neto, 

in "A Educação pela Pedra", 1966.

 

André Derain, Le Port de Collioure, 1905. Musée d'Art moderne de Troyes.


"O que faz andar o barco não é a vela enfunada, mas o vento que não se vê."

(Frase atribuída ao filósofo e matemático Platão)

 

 

 

 André Derain, Fishing Boats, Collioure, 1905.

 

"A sabedoria consiste em ordenar bem a nossa própria alma." 

Platão, in "A República"

 

 

 
Walter Crane (English artist and book illustrator, 1845–1915), 

 "Plato meditating  on immortality before the grave of his teacher,

 Socrates, the butterfly, skull and poppy", 1884.

["Platão Meditando sobre a Imortalidade da Alma", ante uma caveira, borboleta e papoila na tumba de Sócrates (c. 470 a.C. – Atenas, 399 a.C.). Gravura do século XIX, alegadamente baseada em um intaglio em gema mais antigo.]

Platão

Um dos pensadores mais influentes de toda a história da filosofia, nasceu em Atenas cerca de 427 a. C.

Dando continuidade às preocupações de Sócrates, seu mestre, tentou ultrapassar o relativismo que resultava das doutrinas dos sofistas, incapazes de superar a antinomia entre ser e devir, tal como haviam sido enunciados por Parménides de Élea e Heraclito.

É o primeiro filósofo de cujas obras foi preservada uma parte significativa, o que permite reconstituir com grande fidedignidade as traves mestras do seu pensamento.

No núcleo do sistema platónico encontra-se a distinção radical entre o mundo sensível e o mundo inteligível, cada um deles com existência autónoma.

O primeiro corresponde ao mundo da corporeidade, contingente e corruptível, domínio da mudança, da diversidade e das aparências; o segundo é o mundo das essências ideais, imutáveis, necessárias e eternas, em suma, da permanência, da unidade e da Verdade universal.

Dotadas de uma existência objetiva independentemente de qualquer sujeito cognoscente, as essências ideais, ou Ideias, são para Platão os arquétipos (modelos) a partir dos quais foram formados - por «imitação», ou mimésis - todos os entes do mundo sensível. O agente dessa intervenção teria sido uma divindade (o demiurgo) que, dessa forma, fez transitar a physis (o mundo físico, a natureza) de um estado primordial de desordem (o caos) à ordem.

No âmbito gnosiológico, o dualismo idealista de Platão tem como consequência, do ponto de vista formal, a inoperância de todo o conhecimento empírico.
Este, de ordem indutiva e tomando por base as representações sensíveis, reporta-se apenas a uma realidade contingente e mutável, não podendo elevar o sujeito além da mera doxa (opinião).

 

Do ponto de vista material, por maioria de razão, o conhecimento que tem por objeto a physis é relegado para um plano subalterno em favor de todo o saber baseado na contemplação inteletiva dos puros conceitos, com especial incidência na matemática e na ética. Associando a unidade, a harmonia, a virtude e a sabedoria, tal como Sócrates, Platão coloca no topo da hierarquia das Ideias do mundo inteligível, enquanto elementos unificadores, as ideias de Uno, de Bem e de Belo.

Subsidiária da mesma arquitetónica dualista, a antropologia platónica considera a alma como essência do homem, vendo o corpo apenas como uma prisão que lhe limita todas as potencialidades. Participando dos atributos do inteligível, a alma é considerada imortal e originária do mundo das Ideias, pelo que a sua existência no mundo físico deve ser orientada para libertação de todas as solicitações materiais e sensuais através do uso da razão e da prática da virtude, visando atingir o saber da Verdade, num processo de ascese que lhe permita regressar ao mundo de plenitude a que genuinamente pertence.

Esse processo de ascese baseia-se no método que Platão designa como dialéctica e caracteriza-se pelo recurso ao diálogo e à discussão dos conceitos tendo em vista a respetiva consciencialização e esclarecimento, com a finalidade de facilitar a reminiscência (ou anamnese) - isto é, o relembrar - das Ideias que a alma havia contemplado aquando da sua permanência no mundo inteligível.

No que respeita ao pensamento político, Platão foi em grande parte influenciado pela sua ascendência e formação aristocráticas, atribuindo ao regime democrático, geralmente defendido pelos sofistas, a responsabilidade pela decadência de Atenas. Assim, a organização da cidade modelo que sugeriu deixa transparecer uma visão elitista ao gravitar em torno de uma triagem apertada dos cidadãos em que o lugar do indivíduo se esvai, cedendo perante a força do interesse comum ditado pelos «mais aptos».

O objetivo da seleção dos cidadãos seria a distribuição destes em três ordens, de acordo com o carácter que demonstrassem: à ordem dos governantes pertenceriam os sábios, que se deixam conduzir pela justiça, cabendo ao melhor dos quais, após um longo período de formação, o cargo de Filósofo-Rei, autoridade última da cidade; aqueles que se distinguissem pela coragem deveriam integrar a ordem dos guardiões, com a tarefa de zelar pela segurança interna e externa da cidade; os restantes, que se deixam dominar pelas coisas dos sentidos, fariam parte da ordem dos produtores, com a função de prover às necessidades materiais da cidade, cuidando da agricultura, da indústria e do comércio.

Para evitar qualquer elemento de conflitualidade e discórdia na cidade, Platão defende também quer a comunidade dos bens, quer a comunidade das mulheres e dos filhos. Além disso, propõe que todas as crianças deveriam ter uma educação comum para que o processo de seleção dos melhores pudesse decorrer com eficácia e sem desvios.

Platão morreu em 347 a. C. já com idade avançada, deixando, no entanto, um grande número de discípulos que reconheciam a fecundidade das suas teses.
A Academia que fundara em 385 a. C. para proporcionar formação a todos quantos o quisessem seguir sobreviveu quase mil anos até ter sido mandada encerrar por Justiniano I em 529 d. C. Porém, a perenidade do seu pensamento foi muito além dessa data, sendo ainda hoje reconhecido o seu legado como um dos mais marcantes para a génese da atual cultura ocidental.

Obras de Platão:

 

Classificação clássica em tetralogias, segundo Trasílio, da Corte de Tibério.

1.^a tetralogia: Êutifron, Apologia de Sócrates, Críton, Fédon.
2.^a tetralogia: Crátilo, Teeteto, Sofista, Político.
3.^a tetralogia: Parménides, Filebo, Banquete (ou Simpósio), Fedro.
4.^a tetralogia: I* e II* Alcibíades, Hiparco*, Rivais* (ou Anterastai).
5.^a tetralogia: [Teágenes], Cármides, Laques, Lísias.
6.^a tetralogia: Eutidemo, Protágoras, Górgias, Ménon.
7.^a tetralogia: Hípias Menor, Hípias Maior*, Íon*, Menexeno.
8.^a tetralogia: [Clitofonte], República, Timeu, Crítias.
9.^a tetralogia: [Minos], Leis, [Definições], [Cartas ].

Todas as obras, com exceção da Apologia de Sócrates e das Cartas, foram redigidas em forma de diálogo.*

- Diálogos cuja autenticidade merece algumas dúvidas.

 

Entre [] - Obras quase unanimemente consideradas apócrifas (com exceção da Carta VII). (daqui)

 

André Derain, Le séchage des voiles (The Drying Sails), 1905, oil on canvas, 82×101 cm,
Pushkin Museum, Moscow. Exhibited at the 1905 Salon d'Automne.

 

"O mar e o canavial" - Poema de João Cabral de Melo Neto

Sir Arthur Streeton (Australian landscape painter and a leading member of the Heidelberg School,
1867-1943), Ariadne, 1895, National Gallery of Australia.

O mar e o canavial

O que o mar sim aprende do canavial:
a elocução horizontal de seu verso;
a geórgica de cordel, ininterrupta,
narrada em voz e silêncio paralelos.
O que o mar não aprende do canavial:
a veemência passional da preamar;
a mão-de-pilão das ondas na areia,
moída e miúda, pilada do que pilar.

O que o canavial sim aprende do mar;
o avançar em linha rasteira da onda;
o espraiar-se minucioso, de líquido,
alagando cova a cova onde se alonga.
O que o canavial não aprende do mar:
o desmedido do derramar-se da cana;
o comedimento do latifúndio do mar,
que menos lastradamente se derrama.


João Cabral de Melo Neto, 
in "A educação pela pedra", 1966.

Sir Arthur Streeton, Oblivion, 1892, Private collection.

 

 
"Eu não sei o que o amanhã trará." 

"I know not what tomorrow will bring."


Fernando Pessoa (Lisboa, 13/06/1888 — Lisboa, 30/11/1935)

A curiosa e inquietante última frase escrita por Fernando Pessoa (daqui)

 

Fernando Pessoa morre no dia 30 de novembro de 1935, no Hospital de São Luís dos Franceses, em Lisboa, de uma crise hepática. Era o início de uma noite de sábado.

Dá entrada no hospital na véspera da partida. E são dessa data (29 de novembro) as suas últimas palavras escritas: 

«I know not what tomorrow will bring.» [não sei o que o amanhã trará.] 

Tinha 47 anos.

Quando morreu Fernando Pessoa deixou publicada uma décima parte da sua obra: 35 Sonnets (1918), Antinous (1918), English Poems (1921), O Interregno: defeza e justificação da dictadura militar em Portugal (1928), Mensagem (1934) e uma série de escritos dispersos por algumas revistas, como a Orpheu — da qual foi o fundador.

Só mais tarde se descobriu que Fernando Pessoa deixou uma herança inestimável para o país e, sobretudo, para a Língua Portuguesa: uma arca com mais de 27 000 manuscritos inéditos.

A vasta obra, deixada inédita, só começou a ser editada em 1942, por iniciativas de Luís de Montalvor e de João Gaspar Simões.

Apenas em 1968 começou o inventário da sua famosa arca. Portugal começava então a aperceber-se da dimensão e da magnitude da obra pessoana. O mundo descobriu isso depois. E pasmou-se.

Em 1985, por ocasião dos 50 anos da morte do poeta, a sua obra entra em domínio público. Nesse ano, e nos seguintes, o mercado do livreiro (nacional e internacional) mostrou um verdadeiro interesse pelo poeta. Porém, em 1997, ao abrigo da diretiva da União Europeia (que fixava em 70 anos após a morte, o período de vigência dos direitos de autor) a editora Assírio e Alvim comprou aos herdeiros os direitos de edição — medida que viria a causar celeuma entre os editores de todo o mundo.

Em 2005, cumpridos os 70 anos da morte do poeta, a sua obra entra definitivamente em domínio público. Fernando Pessoa passou a ser livre outra vez e consagrou-se como um dos nomes maiores da literatura universal.

Em setembro de 2009, pelo Decreto n.º 21/2009, de 14 de setembro, o espólio documental de Fernando Pessoa foi classificado como «bem de interesse nacional», passando a designar-se o espólio do escritor como «tesouro nacional».

Entre outros títulos a Imprensa Nacional dedica-lhe a coleção «Edição Crítica de Fernando Pessoa», sob a coordenação do Professor Ivo Castro, a coleção de ensaios «Pessoana» e o primeiro volume da coleção infantojuvenil «Grandes Vidas Portuguesas». (daqui)

"O ovo de galinha" - Poema de João Cabral de Melo Neto

Diego Velázquez (Spanish painter, 1599 –1660), Old Woman Frying Eggs
(Vieja friendo huevos), c. 1618. National Gallery of Scotland, Edinburgh.


O ovo de galinha

I

Ao olho mostra a integridade
de uma coisa num bloco, um ovo.
Numa só matéria, unitária,
maciçamente ovo, num todo.

Sem possuir um dentro e um fora,
tal como as pedras, sem miolo:
é só miolo: o dentro e o fora
integralmente no contorno.

No entanto, se ao olho se mostra
unânime em si mesmo, um ovo,
a mão que o sopesa descobre
que nele há algo suspeitoso:

que seu peso não é o das pedras,
inanimado, frio, goro;
que o seu é um peso morno, túmido,
um peso que é vivo e não morto.

II

O ovo revela o acabamento
a toda mão que o acaricia,
daquelas coisas torneadas
num trabalho de toda a vida.

E que se encontra também noutras
que entretanto mão não fabrica:
nos corais, nos seixos rolados
e em tantas coisas esculpidas

cujas formas simples são obra
de mil inacabáveis lixas
usadas por mãos escultoras
escondidas na água, na brisa.

No entretanto, o ovo, e apesar
de pura forma concluída,
não se situa no final:
está no ponto de partida.

III

A presença de qualquer ovo,
até se a mão não lhe faz nada,
possui o dom de provocar
certa reserva em qualquer sala.

O que é difícil de entender
se se pensa na forma clara
que tem um ovo, e na franqueza
de sua parede caiada.

A reserva que um ovo inspira
é de espécie bastante rara:
é a que se sente ante um revólver
e não se sente ante uma bala.

É a que se sente ante essas coisas
que conservando outras guardadas
ameaçam mais com disparar
do que com a coisa que disparam.

IV

Na manipulação de um ovo
um ritual sempre se observa:
há um jeito recolhido e meio
religioso em quem o leva.

Se pode pretender que o jeito
de quem qualquer ovo carrega
vem da atenção normal de quem
conduz uma coisa repleta.

O ovo porém está fechado
em sua arquitetura hermética
e quem o carrega, sabendo-o,
prossegue na atitude regra:

procede ainda da maneira
entre medrosa e circunspeta,
quase beata, de quem tem
nas mãos a chama de uma vela.


João Cabral de Melo Neto, in "Serial", 1959-1961;
in  "Obra completa", Nova Aguilar, 1995.

"Fábula de um Arquiteto" - Poema de João Cabral de Melo Neto

Juan de Pareja (Pintor barroco español de origen morisco y esclavo de Velázquez,
en cuyo taller se formó, 1608/10-1670), Retrato del arquitecto José Ratés Dalmau,
c.1660-1670, Museo de Bellas Artes de Valencia.

 

Fábula de um Arquiteto


A arquitetura como construir portas,
de abrir; ou como construir o aberto;
construir, não como ilhar e prender,
nem construir como fechar secretos;
construir portas abertas, em portas;
casas exclusivamente portas e teto.
O arquiteto: o que abre para o homem
(tudo se sanearia desde casas abertas)
portas por-onde, jamais portas-contra;
por onde, livres: ar luz razão certa.

Até que, tantos livres o amedrontando,
renegou dar a viver no claro e aberto.
Onde vãos de abrir, ele foi amurando
opacos de fechar; onde vidro, concreto;
até refechar o homem: na capela útero,
com confortos de matriz, outra vez feto.


João Cabral de Melo Neto,
in "A educação pela pedra", 1966.

 

 

"Retrato de Juan de Pareja", por Diego Velázquez, 1650.
Museo Metropolitano de Arte, Nueva York.

Juan de Pareja, o ex-escravo que virou artista reconhecido

Em 1971, o Museu Metropolitano de Arte (Met) de Nova York desembolsou 5,5 milhões de dólares por uma das obras mais célebres do pintor Diego Velázquez (1599-1660): o retrato de Juan de Pareja (c.1608-1670), tido como o quadro que alçou o espanhol ao patamar dos grandes artistas barrocos. A aquisição foi notícia nos jornais da época, mas pouco se falava sobre o homem retratado na pintura.

 
Cinquenta anos depois, o modelo da obra, enfim, assume o protagonismo no mesmo museu: em cartaz, a mostra Juan de Pareja, pintor Afro-Hispânico celebra a vida e a obra  do ex-escravo que ousou perseguir uma carreira artística — e, liberto, despontou como um nome respeitado do século XVII. 

 

Nascido em Antequera, em Málaga, a origem de Pareja é nebulosa — provavelmente era filho de uma mulher escravizada e de um espanhol branco. Não se sabe também como se tornou propriedade de Velázquez — ele pode ter sido herdado ou comprado, e até ofertado como presente. A certeza, porém, é que seu caso não era exceção no meio. “Juan de Pareja é o exemplo mais bem documentado desse tipo de trabalho escravizado em oficinas, que se estende por toda a história da pintura e da escultura”, explica o curador David Pullins.

 

Os primeiros casos remontam ao período medieval e incluem o escultor Jaume Cascalls e o pintor Lluís Borrassà no século XIV, que escravizaram, respetivamente, homens de origem grega e tártara. À medida que o tráfico negreiro se intensificou na África ocidental, a partir do século XVI, o número de cativos nas oficinas de artistas e artesãos europeus cresceu. Montañés, o escultor de maior sucesso de Sevilha no século XVII, apelidado de “deus da madeira”, também usou trabalho escravo para aumentar a produtividade. “Era algo comum naquela época. Mas, na maioria das vezes, não sabemos nem o nome dessas pessoas”, explica a também curadora Vanessa K. Valdés. 

 

Além do status de propriedade, que por si só já relegava os homens às sombras, o anonimato da maioria deles tem outra explicação prática: via de regra,  essas pessoas eram incumbidas de funções mecanizadas como a preparação de telas e a limpeza de pincéis, sem grandes chances de se aprofundar artisticamente e ganhar reconhecimento. Era o caso de Pareja. Velázquez nunca permitiu que ele se ocupasse com pinturas ou desenhos, ficando encarregado de “polir cores, preparar telas e outras ministrações à sua arte e ao lar”, relatou o pintor e bió­grafo do artista, Antonio Palomino. O aspirante a artista, portanto, se desenvolveu como pintor à revelia de seu dono. Talvez por isso, mesmo imerso no ateliê do pintor, investiu em um estilo distinto. “Ele é muito diferente de Velázquez. Pareja é inspirado pelo renascimento veneziano e pela pintura flamenga”, explica Pullins. 

 

Assim como há dúvidas sobre a origem do artista, informações sobre sua libertação também não são unanimidade: em 1649, Pareja viajou para a Itália com Velázquez, onde foi pintado seu retrato célebre. 

Com a repercussão da obra, Pareja e suas pinturas ganharam notoriedade. Palomino relata que o rei Filipe IV da Espanha teria ficado impressionado com uma obra de Pareja e intercedeu por sua alforria declarando que: “Um homem com tal talento não poderia ser um escravo”. 

 

Velázquez, então, teria assinado sua libertação, que passaria a valer quatro anos depois. Mas o documento não tem menções ao monarca.  “É difícil saber qual foi a motivação da alforria, mas isso permitiu que Pareja atuas­se como pintor no fim da vida”, diz Pullins. Foi uma verdadeira libertação artística, que ganha agora o devido reparo histórico. (daqui)

 

"Os rios" - Poema de João Cabral de Melo Neto

Henri Biva (French artist, 1848–1929), By the river, oil on canvas, 122 x 162 cm.

 


Os rios


Os rios que eu encontro
vão seguindo comigo.
Rios são de água pouca,
em que a água sempre está por um fio.
Cortados no verão
que faz secar todos os rios.
Rios todos com nome
e que abraço como a amigos.
Uns com nome de gente,
outros com nome de bicho,
uns com nome de santo,
muitos só com apelido.
Mas todos como a gente
que por aqui tenho visto:
a gente cuja vida
se interrompe quando os rios. 

 

João Cabral de Melo Neto, in O Rio, 1953.

[O Rio ou Relação da Viagem que Faz o Capibaribe de Sua Nascente à Cidade do Recife publicado em 1953 é um livro de João Cabral de Melo Neto, na sua linha mais popular, como Morte e vida severina.
O Rio é um poema narrativo que tem como narrador o próprio rio que narra a sua viagem, partindo da nascente na aridez do sertão, passando através da fértil zona da mata, até chegar à cidade de Recife.] (daqui)

Henri Biva, Les Nénuphar, oil on canvas, 82 x 65 cm.

 

Henri Biva, A sun drenched river view, oil on canvas, 64.8 x 54 cm.

Henri Biva, Punts moored on still waters, oil on canvas, 61 x 50 cm.

 

Henri Biva, La Rivère, oil on canvas, 61.5 x 50.5 cm.

 

"Os pais se perguntam porque os rios são amargos, quando eles mesmos envenenaram a fonte."

 
John Locke, Some Thoughts Concerning Education. London: A. and J. Churchill, 1693. 

"O Cão sem Plumas" - Poema de João Cabral de Melo Neto

Luiz Schlappriz, Paisagem de Recife - Rio Capibaribe, 1863. (daqui)

 

I. Paisagem do Capibaribe


A cidade é passada pelo rio
como uma rua
é passada por um cachorro;
uma fruta
por uma espada.

O rio ora lembrava
a língua mansa de um cão,
ora o ventre triste de um cão,
ora o outro rio
de aquoso pano sujo
dos olhos de um cão.

Aquele rio
era como um cão sem plumas.
Nada sabia da chuva azul,
da fonte cor-de-rosa,
da água do copo de água,
da água de cântaro,
dos peixes de água,
da brisa na água.

Sabia dos caranguejos
de lodo e ferrugem.
Sabia da lama
como de uma mucosa.
Devia saber dos polvos.
Sabia seguramente
da mulher febril que habita as ostras.

Aquele rio
jamais se abre aos peixes,
ao brilho,
à inquietação de faca
que há nos peixes.
Jamais se abre em peixes.

Abre-se em flores
pobres e negras
como negros.
Abre-se numa flora
suja e mais mendiga
como são os mendigos negros.
Abre-se em mangues
de folhas duras e crespos
como um negro.

Liso como o ventre
de uma cadela fecunda,
o rio cresce
sem nunca explodir.
Tem, o rio,
um parto fluente e invertebrado
como o de uma cadela.

E jamais o vi ferver
(como ferve
o pão que fermenta).
Em silêncio,
o rio carrega sua fecundidade pobre,
grávido de terra negra.

Em silêncio se dá:
em capas de terra negra,
em botinas ou luvas de terra negra
para o pé ou a mão
que mergulha.

Como às vezes
passa com os cães,
parecia o rio estagnar-se.
Suas águas fluíam então
mais densas e mornas;
fluíam com as ondas
densas e mornas
de uma cobra.

Ele tinha algo, então,
da estagnação de um louco.
Algo da estagnação
do hospital, da penitenciária, dos asilos,
da vida suja e abafada
(de roupa suja e abafada)
por onde se veio arrastando.

Algo da estagnação
dos palácios cariados,
comidos
de mofo e erva-de-passarinho.
Algo da estagnação
das árvores obesas
pingando os mil açúcares
das salas de jantar pernambucanas,
por onde se veio arrastando.

(É nelas,
mas de costas para o rio,
que "as grandes famílias espirituais" da cidade
chocam os ovos gordos
de sua prosa.
Na paz redonda das cozinhas,
ei-las a revolver viciosamente
seus caldeirões
de preguiça viscosa).

Seria a água daquele rio
fruta de alguma árvore?
Por que parecia aquela
uma água madura?
Por que sobre ela, sempre,
como que iam pousar moscas?

Aquele rio
saltou alegre em alguma parte?
Foi canção ou fonte
Em alguma parte?
Por que então seus olhos
vinham pintados de azul
nos mapas?


II. Paisagem do Capibaribe


Entre a paisagem
o rio fluía
como uma espada de líquido espesso.
Como um cão
humilde e espesso.

Entre a paisagem
(fluía)
de homens plantados na lama;
de casas de lama
plantadas em ilhas
coaguladas na lama;
paisagem de anfíbios
de lama e lama.

Como o rio
aqueles homens
são como cães sem plumas
(um cão sem plumas
é mais
que um cão saqueado;
é mais
que um cão assassinado.

Um cão sem plumas
é quando uma árvore sem voz.
É quando de um pássaro
suas raízes no ar.
É quando a alguma coisa
roem tão fundo
até o que não tem).

O rio sabia
daqueles homens sem plumas.
Sabia
de suas barbas expostas,
de seu doloroso cabelo
de camarão e estopa.

Ele sabia também
dos grandes galpões da beira dos cais
(onde tudo
é uma imensa porta
sem portas)
escancarados
aos horizontes que cheiram a gasolina.

E sabia
da magra cidade de rolha,
onde homens ossudos,
onde pontes, sobrados ossudos
(vão todos
vestidos de brim)
secam
até sua mais funda caliça.

Mas ele conhecia melhor
os homens sem pluma.
Estes
secam
ainda mais além
de sua caliça extrema;
ainda mais além
de sua palha;
mais além
da palha de seu chapéu;
mais além
até
da camisa que não têm;
muito mais além do nome
mesmo escrito na folha
do papel mais seco.

Porque é na água do rio
que eles se perdem
(lentamente
e sem dente).
Ali se perdem
(como uma agulha não se perde).
Ali se perdem
(como um relógio não se quebra).

Ali se perdem
como um espelho não se quebra.
Ali se perdem
como se perde a água derramada:
sem o dente seco
com que de repente
num homem se rompe
o fio de homem.

Na água do rio,
lentamente,
se vão perdendo
em lama; numa lama
que pouco a pouco
também não pode falar:
que pouco a pouco
ganha os gestos defuntos
da lama;
o sangue de goma,
o olho paralítico
da lama.

Na paisagem do rio
difícil é saber
onde começa o rio;
onde a lama
começa do rio;
onde a terra
começa da lama;
onde o homem,
onde a pele
começa da lama;
onde começa o homem
naquele homem.

Difícil é saber
se aquele homem
já não está
mais aquém do homem;
mais aquém do homem
ao menos capaz de roer
os ossos do ofício;
capaz de sangrar
na praça;
capaz de gritar
se a moenda lhe mastiga o braço;
capaz
de ter a vida mastigada
e não apenas
dissolvida
(naquela água macia
que amolece seus ossos
como amoleceu as pedras).


III. Fábula do Capibaribe

 

A cidade é fecundada
por aquela espada
que se derrama,
por aquela
húmida gengiva de espada.

No extremo do rio
o mar se estendia,
como camisa ou lençol,
sobre seus esqueletos
de areia lavada.

(Como o rio era um cachorro,
o mar podia ser uma bandeira
azul e branca
desdobrada
no extremo do curso
— ou do mastro — do rio.

Uma bandeira
que tivesse dentes:
que o mar está sempre
com seus dentes e seu sabão
roendo suas praias.

Uma bandeira
que tivesse dentes:
como um poeta puro
polindo esqueletos,
como um roedor puro,
um polícia puro
elaborando esqueletos,
o mar,
com afã,
está sempre outra vez lavando
seu puro esqueleto de areia.

O mar e seu incenso,
o mar e seus ácidos,
o mar e a boca de seus ácidos,
o mar e seu estômago
que come e se come,
o mar e sua carne
vidrada, de estátua,
seu silêncio, alcançado
à custa de sempre dizer
a mesma coisa,
o mar e seu tão puro
professor de geometria).

O rio teme aquele mar
como um cachorro
teme uma porta entretanto aberta,
como um mendigo,
a igreja aparentemente aberta.

Primeiro,
o mar devolve o rio.
Fecha o mar ao rio
seus brancos lençóis.
O mar se fecha
a tudo o que no rio
são flores de terra,
imagem de cão ou mendigo.

Depois,
o mar invade o rio.
Quer
o mar
destruir no rio
suas flores de terra inchada,
tudo o que nessa terra
pode crescer e explodir,
como uma ilha,
uma fruta.

Mas antes de ir ao mar
o rio se detém
em mangues de água parada.
Junta-se o rio
a outros rios
numa laguna, em pântanos
onde, fria, a vida ferve.

Junta-se o rio
a outros rios.
Juntos,
todos os rios
preparam sua luta
de água parada,
sua luta
de fruta parada.

(Como o rio era um cachorro,
como o mar era uma bandeira,
aqueles mangues
são uma enorme fruta:

A mesma máquina
paciente e útil
de uma fruta;
a mesma força
invencível e anónima
de uma fruta
— trabalhando ainda seu açúcar
depois de cortada —.

Como gota a gota
até o açúcar,
gota a gota
até as coroas de terra;
como gota a gota
até uma nova planta,
gota a gota
até as ilhas súbitas
aflorando alegres).


IV. Discurso do Capibaribe


Aquele rio
está na memória
como um cão vivo
dentro de uma sala.
Como um cão vivo
dentro de um bolso.
Como um cão vivo
debaixo dos lençóis,
debaixo da camisa,
da pele.

Um cão, porque vive,
é agudo.
O que vive
não entorpece.
O que vive fere.
O homem,
porque vive,
choca com o que vive.
Viver
é ir entre o que vive.

O que vive
incomoda de vida
o silêncio, o sono, o corpo
que sonhou cortar-se
roupas de nuvens.
O que vive choca,
tem dentes, arestas, é espesso.
O que vive é espesso
como um cão, um homem,
como aquele rio.

Como todo o real
é espesso.
Aquele rio
é espesso e real.
Como uma maçã
é espessa.
Como um cachorro
é mais espesso do que uma maçã.
Como é mais espesso
o sangue do cachorro
do que o próprio cachorro.
Como é mais espesso
um homem
do que o sangue de um cachorro.
Como é muito mais espesso
o sangue de um homem
do que o sonho de um homem.

Espesso
como uma maçã é espessa.
Como uma maçã
é muito mais espessa
se um homem a come
do que se um homem a vê.
Como é ainda mais espessa
se a fome a come.
Como é ainda muito mais espessa
se não a pode comer
a fome que a vê.

Aquele rio
é espesso
como o real mais espesso.
Espesso
por sua paisagem espessa,
onde a fome
estende seus batalhões de secretas
e íntimas formigas.

E espesso
por sua fábula espessa;
pelo fluir
de suas geleias de terra;
ao parir
suas ilhas negras de terra.

Porque é muito mais espessa
a vida que se desdobra
em mais vida,
como uma fruta
é mais espessa
que sua flor;
como a árvore
é mais espessa
que sua semente;
como a flor
é mais espessa
que sua árvore,
etc. etc.

Espesso,
porque é mais espessa
a vida que se luta
cada dia,
o dia que se adquire
cada dia
(como uma ave
que vai cada segundo
conquistando seu voo).


João Cabral de Melo Neto,
"O Cão sem Plumas", 1950.


 

João Cabral de Melo Neto, "O Cão sem Plumas"

 

 RESUMO

'O cão sem plumas', primeiro poema de fôlego de João Cabral de Melo Neto, lançado em 1950, foi uma criação decisiva do jovem poeta, que na época vivia em Barcelona, com 30 anos. Este volume reúne também os quatro primeiros livros do poeta - 'Pedra do sono', 'Os três mal-amados', 'O engenheiro' e 'Psicologia da composição', além de seus primeiros poemas, escritos entre 1937 e 1940, mas só publicados décadas mais tarde. Juntas, essas obras nos mostram os passos iniciais do poeta, que atingiu muito cedo a maturidade artística, criando uma obra inigualável na poesia brasileira. (daqui)

 

"Catar Feijão" - Poema de João Cabral de Melo Neto

Annibale Carracci (Italian painter and instructor, 1560–1609), The Bean eater, c. 1583–1584,
Galleria Colonna, Rome.

 

Catar Feijão
 

1

Catar feijão se limita com escrever:
Jogam-se os grãos na água do alguidar
E as palavras na folha de papel;
e depois, joga-se fora o que boiar.
Certo, toda palavra boiará no papel,
água congelada, por chumbo seu verbo;
pois catar esse feijão, soprar nele,
e jogar fora o leve e oco, palha e eco.

2

Ora, nesse catar feijão entra um risco,
o de que, entre os grãos pesados, entre
um grão imastigável, de quebrar dente.
Certo não, quando ao catar palavras:
a pedra dá à frase seu grão mais vivo:
obstrui a leitura fluviante, flutual,
açula a atenção, isca-a com risco.

João Cabral de Melo Neto,

A Educação pela Pedra, 1966.

 

 

Annibale Carracci, Boy Drinking, 1582–83, Cleveland Museum of Art.

"A Arte é para perturbar, e a Ciência para tranquilizar."

"l'Art est fait pour troubler, la Science rassure."

 

Georges Braque, "Le jour et la nuit, Cahiers, 1917-1952",

  Paris, publicado por Gallimard, 1952, p. 11.

 

"A lição de poesia" - Poema de João Cabral de Melo Neto

Albert Bettannier (French painter, 1851–1932), The Black Stain (La tache noire), 1887.

A lição de poesia

1

Toda a manhã consumida
como um sol imóvel
diante da folha em branco:
princípio do mundo, lua nova.

Já não podias desenhar
sequer uma linha;
um nome, sequer uma flor
desabrochava no verão da mesa:

nem no meio-dia iluminado,
cada dia comprado,
do papel, que pode aceitar,
contudo, qualquer mundo.

2

A noite inteira o poeta
em sua mesa, tentando
salvar da morte os monstros
germinados em seu tinteiro.

Monstros, bichos, fantasmas
de palavras, circulando,
urinando sobre o papel,
sujando-o com seu carvão.

Carvão de lápis, carvão
da ideia fixa, carvão
da emoção extinta, carvão
consumido nos sonhos.

3

A luta branca sobre o papel
que o poeta evita,
luta branca onde corre o sangue
de suas veias de água salgada.

A física do susto percebida
entre os gestos diários;
susto das coisas jamais pousadas
porém imóveis – naturezas vivas.

E as vinte palavras recolhidas
as águas salgadas do poeta
e de que se servirá o poeta
em sua máquina útil.

Vinte palavras sempre as mesmas
de que conhece o funcionamento,
a evaporação, a densidade
menor que a do ar.


João Cabral de Melo Neto,
in "O engenheiro", 1945.

 

"O Relógio" - Poema de João Cabral de Melo Neto

Francis Cadell (Scottish Colourist painter, 1883–1937), 

'The Harbour, Cassis', 1924


O Relógio

1

Ao redor da vida do homem
há certas caixas de vidro,
dentro das quais, como em jaula,
se ouve palpitar um bicho.

Se são jaulas não é certo;
mais perto estão das gaiolas
ao menos, pelo tamanho
e quebradiço de forma.

Uma vezes, tais gaiolas
vão penduradas nos muros;
outras vezes, mais privadas,
vão num bolso, num dos pulsos.

Mas onde esteja: a gaiola
será de pássaro ou pássara:
é alada a palpitação,
a saltação que ela guarda;

e de pássaro cantor,
não pássaro de plumagem:
pois delas se emite um canto
de uma tal continuidade

que continua cantando
se deixa de ouvi-lo a gente:
como a gente às vezes canta
para sentir-se existente.

2 

O que eles cantam, se pássaros,
é diferente de todos:
cantam numa linha baixa,
com voz de pássaro rouco;

desconhecem as variantes
e o estilo numeroso
dos pássaros que sabemos,
estejam presos ou soltos;

têm sempre o mesmo compasso
horizontal e monótono,
e nunca, em nenhum momento,
variam de repertório: 

dir-se-ia que não importa
a nenhum ser escutado.
Assim, que não são artistas
nem artesãos, mas operários

para quem tudo o que cantam
é simplesmente trabalho,
trabalho rotina, em série,
impessoal, não assinado,

de operário que executa
seu martelo regular
proibido (ou sem querer)
do mínimo variar. 

3

A mão daquele martelo
nunca muda de compasso.
Mas tão igual sem fadiga,
mal deve ser de operário;

ela é por demais precisa
para não ser mão de máquina,
a máquina independente
de operação operária.

De máquina, mas movida
por uma força qualquer
que a move passando nela,
regular, sem decrescer:

quem sabe se algum monjolo
ou antiga roda de água
que vai rodando, passiva,
graças a um fluido que a passa;

que fluido é ninguém vê:
da água não mostra os senões:
além de igual, é contínuo,
sem marés, sem estações.

E porque tampouco cabe,
por isso, pensar que é o vento,
há de ser um outro fluido
que a move: quem sabe, o tempo.

4

Quando por algum motivo
a roda de água se rompe,
outra máquina se escuta:
agora, de dentro do homem;

outra máquina de dentro,
imediata, a reveza,
soando nas veias, no fundo
de poça no corpo, imersa.

Então se sente que o som
da máquina, ora interior,
nada possui de passivo,
de roda de água: é motor;

se descobre nele o afogo
de quem, ao fazer, se esforça,
e que ele, dentro, afinal,
revela vontade própria,

incapaz, agora, dentro,
de ainda disfarçar que nasce
daquela bomba motor
(coração, noutra linguagem)

que, sem nenhum coração,
vive a esgotar, gota a gota,
o que o homem, de reserva,
possa ter na íntima poça.


João Cabral de Melo Neto
[Escritor, poeta e diplomata brasileiro, 1920–1999]

Samuel Peploe (Scottish Post-Impressionist painter, 1871–1935), 'Cassis', 1913


"Viver sem filosofar é o que se chama ter os olhos fechados sem nunca os haver tentado abrir."

René Descartes
[Filósofo, físico e matemático francês, 1596–1650]