"Poema à Duração" - Peter Handke

 Isaac Oliver (c. 1565-1617, English portrait miniature painter),

 A Young Man Seated Under a Tree, c. 1590-95, Royal Collection

 

 

 

Poema à Duração

 

Há já muito tempo que pretendo escrever sobre a duração,
não um ensaio, uma peça de teatro ou uma história —
a duração exige a poesia.
Quero interrogar-me num poema,
lembrar-me num poema,
afirmar e conservar num poema
o que é a duração.

A duração é algo que já tantas vezes senti,
nos prenúncios da Primavera na Fontaine Sainte-Marie,
na brisa noturna da Porte d’Auteuil,
ao sol estival da região do Karst,
a caminho de casa, às primeiras horas da madrugada, 

após uma comunhão com o meu ser.

Essa duração o que foi?
Foi um espaço de tempo?
Algo de mensurável? Uma certeza?
Não, a duração foi um sentimento,
o mais fugidio de todos os sentimentos,
que passa muitas vezes mais depressa que um instante,
imprevisível, impossível de dirigir,
impalpável, imensurável.
E, no entanto, teria podido, com a sua ajuda,
rir-me para qualquer adversário e desarmá-lo,
fosse ele qual fosse,
teria transformado a opinião
de que sou uma pessoa má
na convicção profunda:
«Ele é bom!»,
e, se houvesse um deus,
o sentimento da duração seria há muito seu filho.

Ainda ontem ouvi na Waagplatz, em Salzburgo,
no acotovelar e no tumulto do longo dia de compras,
uma voz que, como se viesse do limite distante da cidade,
chamava o meu nome,
compreendi nesse mesmo momento
que, no «stand» do mercado, me tinha esquecido
do texto da Wiederholung,
que trazia comigo para ir ao correio,
ouvi, ao voltar atrás, aquela outra voz
que há um quarto de século,
no silêncio noturno de um bairro periférico de Graz,
do limite distante da longa rua direita e vazia,
igualmente solícita, como se descesse lá do alto, veio ao meu encontro,
e consegui definir nessa altura o sentimento da duração
como um acontecimento do ato de escutar,
do ato de compreender,
de ser abraçado,
de ser envolvido,
por o quê?, por um outro sol,
por um vento refrescante,
por um brando acorde feito de silêncio,
que leva à união e à perfeita sintonia de todas as dissonâncias.

«Prolonga-se por dias, dura anos»:
Goethe, meu herói
e mestre da expressão simples e prática,
mais uma vez acertaste:
a duração tem a ver com os anos,
com as décadas, com o nosso tempo de vida;
a duração é o sentimento da vida.

Não será talvez necessário dizer
que não resulta qualquer duração
das catástrofes diárias,
das adversidades que se repetem,
dos combates que se reacendem,
da contagem das vítimas.

O comboio, como habitualmente, atrasado,
o automóvel que uma vez mais te suja
com a lama das poças de água,
o polícia de bigode
— em vez do que lá estava ontem, bem barbeado —,
que te acena com um dedo do outro lado da rua,
o fétido e horrível cogumelo que, todos os anos,
volta a aparecer noutro ponto da densa vegetação do jardim,
o cão do vizinho, que todas as manhãs te rosna,
as frieiras das crianças que, todos os invernos, voltam a dar comichão,
os terríveis sonhos, sempre iguais,
da perda da amada,
o ato súbito e eterno de se ficar estranho um ao outro
entre dois hálitos,
a mísera sensação do regresso ao país natal
após as viagens à descoberta do mundo,
aquelas miríades de mortes antecipadas
de noite, antes do primeiro pipilar dos pássaros,
a notícia diária de um atentado transmitida na rádio,
a criança diariamente atropelada no caminho da escola,
todos os dias os olhares irritados do desconhecido:
nada disto desaparece
— nunca desaparecerá, nunca há de acabar —,
mas não tem poder de duração,
não irradia o calor da duração,
não oferece o consolo da duração.

Necessário é, porém, reconhecer:
não são também «os espantosos prodígios do momento
que produzem o que dura e torna feliz,
numa profunda sensação de serenidade».

Hubert e Felix, quando, no Verão passado,
velejávamos ao longo da costa da Turquia,
ancorámos numa pequena enseada
e fomos a terra no barco pneumático.
Como sempre aconteceu durante as duas semanas,
era um dia límpido, quente, com uma brisa ligeira,
e nós seguimos, pela crista de uma colina, até à enseada vizinha.
No caminho fui colhendo salva silvestre e hortelã,
com que depois o Felix, o infantil mestre-cozinheiro,
temperou o lavagante, ao regressarmos ao barco.

 

1986

Peter Handke,

(Nobel de Literatura de 2019)

Tradução de José A. Palma Caetano 

 

 

Poema à Duração de Peter Handke

 

 A 28 de novembro de 2019, a Assírio & Alvim publicou uma nova edição de Poema à Duração, do vencedor do Prémio Nobel de Literatura de 2019 Peter Handke. Há muito esgotada, esta edição bilingue do longo e belo poema do autor austríaco conta com tradução de José A. Palma Caetano, que assina também a introdução.

«O título, Gedicht an die Dauer (Poema à Duração), indicia já um tema pouco vulgar e implica uma reflexão que, para além de poética e do que se refere à realidade do poeta, não deixa de entrar também no domínio da filosofia. [...] No seu poema, Handke procura indagar em que condições o tempo foi para ele uma sensação de continuidade, algo que não se esgotou num momento, mesmo de felicidade, mas a que lhe foi possível regressar, sempre que condições idênticas, não as mesmas, se verificaram. A duração é, por isso, um produto da sua experiência, um sentimento que se baseia na repetição de certos atos, que assim ganham continuidade e permitem uma identificação do próprio «eu». A duração representa uma comunhão consigo próprio, a descoberta do seu próprio ser», diz-nos José A. Palma Caetano sobre este poema de forte caráter filosófico, que reflete sobre o sentido da duração: ela está nos momentos quotidianos, na repetição e na renovação, em tudo o que é transitório, nas pequenas e nas grandes coisas – e sobretudo no amor. (daqui)

 

 

 Isaac Oliver, The Three Brothers Brown (portrait of Anthony-Maria Browne flanked by his brothers

 John and William, with an unknown fourth man entering), 1598, Burghley House


"A história carece de vida a menos que lhe proporciones um lugar na tua consciência."

J. M. Coetzee,

 'Diary of a Bad Year', 2007 (Diário de um Ano Ruim)

(Nobel de Literatura de 2003)

 

 

O que é a história? É o trabalhar para elucidar progressivamente o mistério da morte e vencê-la um dia.

Boris Pasternak

Disponível em: <https://dicionariocriativo.com.br/citacoes/barbeiro/citacoes/agente/21951-o-historia-e-trabalhar-elucidar-progressivamente-misterio>. Acesso em: 22/05/2022.

"Solidão" - Poema de Irene Lisboa

Francisco Miralles y Galup or Francesc Miralles i Galaup (Spanish, 1848–1910),

Young People in a Parisian Garden, 1881 

Solidão 

 

Cai chuva, chora.
Chora, chora.
Solidão, solidão!

Já não canta o pássaro.
Calou-se a voz, a alegre, a rara.
A que se ouvia solitária.
Cai chuva.

Não sou freira e estou num convento.
A paz, o silêncio, a chuva, os claustros...
Ser freira!

O sequestro, cantar, rezar.
Cai chuva, rude e sem dor.
Tu não choras.
Sou eu que choro.

Que é do pássaro, como cantava?
Voltou, voltou. Pia!
Bendito pássaro, onde estás?
Acompanha-me, já não chove.
Solidão, melancolia. 

Irene Lisboa,

in 'Outono Havias de Vir'

Francisco Miralles y Galup, Street Scene on a Rainy Day, c. 1891

"O importante não é aquilo que fazem de nós, mas o que nós mesmos fazemos do que os outros fizeram de nós." 

 

"l'important n'est pas ce que l'on a fait de nous mais ce que nous faisons nous-mêmes de ce qu'on a fait de nous." 

Jean-Paul Sartre (Nobel de Literatura, 1964),

in Saint Genet, comédien et martyr, Gallimard, 1952, p. 55

 

"A Poesia" - Poema de Octavio Paz

 Sir Anthony van Dyck (1599-1641), Self-Portrait with a Sunflower, c. 1632-1633, 

Eaton Hall, Cheshire, England 

 

A Poesia


Chegas, silenciosa, secreta,
e despertas os furores, os gozos,
e esta angústia
que acende o que toca
e engendra em cada coisa
uma avidez sombria.

O mundo cede e se desmancha
como metal ao fogo.
Entre minhas ruínas me ergo,
sozinho, desnudo, despojado,
sobre a rocha imensa do silêncio,
como um solitário combatente
contra invisíveis tropas.

Verdade abrasadora,
para o que me empurras?
Não quero tua verdade,
tua insensata pergunta.
Para que esta luta estéril?
Não é o homem criatura capaz de conter-se,
avidez que só na sede se sacia,
chama que a todos os lábios consome,
espírito que não vive em nenhuma forma
mas faz arder todas as formas.

Sobes desde o mais fundo de mim,
desde o centro inominável de meu ser,
exército, maré.
Cresces, tua sede me afoga,
expulsando, tirânica,
aquilo que não cede
à tua espada frenética.
Já tão somente tu me habitas,
tu, sem nome, furiosa substância,
avidez subterrânea, delirante.

Golpeiam meu peito teus fantasmas,
despertas para meu tato,
gelas minha testa,
abres meus olhos.

Percebo o mundo e te toco,
substância intocável,
unidade de minha alma e de meu corpo,
e contemplo o combate que combato
e minhas bodas de terra.

Nublam meus olhos imagens opostas,
e as mesmas imagens
outras, mais profundas, negam-nas,
ardente balbucio,
águas que afoga uma água mais oculta e densa.
Em sua húmida treva vida e morte,
quietude e movimento, são o mesmo.

Insiste, vencedora,
porque existo tão somente porque existes,
e minha boca e minha língua se formaram
para dizer tão somente tua existência
e tuas secretas sílabas, palavra
impalpável e despótica,
substância de minha alma.

És tão somente um sonho,
porém em ti sonha o mundo
e sua mudez fala com tuas palavras.
Ao tocar teu peito roço
a elétrica fronteira da vida,
a treva de sangue
onde pactua a boca cruel e enamorada,
ávida ainda por destruir o que ama
e reviver o que destrói,
com o mundo, impassível
e sempre idêntico a si mesmo,
porque não se detém em nenhuma forma
nem se demora sobre o que engendra.

Leva-me, solitária,
leva-me entre os sonhos,
leva-me, mãe minha,
desperta-me do todo,
me faz sonhar teu sonho,
unta meus olhos com azeite,
para que ao conhecer-te me conheça.


Octavio Paz, 

Nobel de Literatura de 1990
Tradução de Floriano Martins 

 

Anthony van Dyck (1599-1641), Self-portrait, 1613-15,

Gemäldegalerie der Akademie der bildenden Künste, Vienna 

 

Biografia de Anthony van Dyck

 

Antoon van Dyck foi um pintor flamengo do movimento artístico Barroco que se notabilizou como retratista. Seus principais locais de atuação foram a Antuérpia, a Itália, principalmente em Génova, e a Inglaterra. Foi, por muitos anos, pintor oficial da corte do rei Charles I (1600-1649) da Inglaterra, onde foi condecorado, ficando conhecido como Sir Anthony van Dyck. Discípulo de Peter Paul Rubens (1577-1640), o principal pintor flamengo da época, Van Dyck estabeleceria novos padrões para a retratística, influenciando este género pictórico, principalmente na Inglaterra, até fins do século XVIII. Foi responsável também por um registo preciso do estilo de vida aristocrático do século XVII, seus gostos e trajes, ajudando, assim, a estabelecer os padrões do tipo cavalheiresco e nobre.

Van Dyck nasceu na Antuérpia (atual Bélgica), em 22 de março de 1599. De talento precoce, iniciou primeiramente seus estudos com o pintor Hendrick van Balen (1575-1632), em 1609, aos dez anos de idade. Aos quinze anos, já era um artista com domínio avançado das técnicas da pintura, como comprova seu "Autorretrato", realizado em cerca de 1613-15. Tornou-se mestre da Guilda de São Lucas da Antuérpia em 1618, embora haja evidências de que já trabalhava anteriormente como pintor independente, inclusive recebendo encomendas, o que era proibido pelas normas da Guilda (CHILVERS, 2001, p. 167). Uma provável explicação para isso é que Van Dyck já estivesse sob a proteção de Rubens, o maior pintor flamengo da época, e uma figura de considerável influência, que poderia obter alguns favores especiais (VAN DER STIGHELEN, 1994, p. 29). 

 

Ainda antes de completar 20 anos, Van Dyck ingressou no atelier de Rubens, sendo considerado por este como o melhor dos seus discípulos. Embora esta condição de discípulo possa ser questionada, uma vez que ele já era um pintor formado quando ingressou no atelier, a influência de Rubens no trabalho de Van Dyck é inquestionável, sendo muitas obras deste período de difícil atribuição de autoria entre os dois pintores. A própria relação entre eles se tornou muito próxima, sendo muitas vezes comparada a uma relação de pai e filho (HELD, 1994, p. 64). Além de uma série de coincidências na biografia dos dois pintores, como os períodos que passaram na Itália e os contactos que mantiveram com poderosas cortes europeias, Van Dyck adotou os modos de cavalheiro e estilo de vida refinado de Rubens, que ele claramente admirava, embora tivesse uma personalidade diferente de seu mestre. 

Esta influência de Rubens pode ser percebida na tela "O Retrato de Isabella Brandt", uma pintura em que Van Dyck retrata a primeira esposa de seu mestre, o que também dá testemunho da intimidade existente entre eles. Já houve dúvidas quanto à autoria da obra, por vezes considerada como um retrato feito por Rubens, embora haja um consenso de que se trata de um trabalho de Van Dyck, com o qual ele teria presenteado seu mestre antes de viajar à Itália. A obra traz a robustez típica das figuras de Rubens, e muitas de suas soluções formais e cromáticas. O conjunto arquitetónico ao fundo era um portão ornamental construído por Rubens no jardim de sua residência na Antuérpia. Atrás de Isabella, Van Dyck colocou uma estátua da deusa Minerva, situando a deusa da sabedoria junto ao jardim de seu mestre. 

 

  Sir Anthony van Dyck, Portrait of Isabella Brant, c. 1623–1626,

National Gallery of Art, Washington, D.C.

Antes de viajar para a Itália, Van Dyck foi a Londres, em 1620, onde passou um curto período, mas realizou alguns trabalhos para a aristocracia local e teve acesso a obras de Ticiano e Veronese, pertencentes a colecionadores ingleses. Regressou a Flandres em 1621 e seguiu, neste mesmo ano, para a Itália, onde permaneceu por cerca de seis anos. Em seu período italiano, Van Dyck conheceu muitas cidades, entre elas Roma, Florença e Veneza, mas estabeleceu uma base em Génova, para onde retornava periodicamente de suas jornadas. Génova possuía uma rica aristocracia local, elegante e poderosa, uma clientela certa para um pintor retratista com as suas qualidades. Van Dyck, por sua vez, apresentava-se como um cavalheiro, de gosto refinado e oriundo do atelier de Rubens, o que lhe garantia prestígio. Durante esse tempo, trabalhou muito, absorvendo diversas características da arte local, principalmente da pintura veneziana, e consolidando seu estilo. Segundo o Dicionário Oxfor de Arte, “[...] na Itália, abrandou o vigor robusto de suas primeiras pinturas flamengas e criou o estilo refinado e elegante que caracterizou sua obra pelo restante de sua vida” (CHILVERS, 2001, p. 168). Pintando retratos da aristocracia genovesa, Van Dyck cria, ainda segundo CHILVERS, “o tipo `imortal´ do nobre, de olhar orgulhoso, figura esguia e dotado das famosas mãos `à Van Dyck” (2001, p. 168).

Uma das pinturas que serve de exemplo deste período é o "Retrato da Marquesa Elena Grimaldi Cattaneo". Nesta pintura, Van Dyck retrata a nobre genovesa em um terraço, provavelmente em sua residência, conferindo-lhe muita dignidade e altivez. A presença de um serviçal segurando uma sombrinha demonstra sua riqueza e posição social. No fundo, Van Dyck coloca uma colunata de estilo grego e um céu nublado, que aumentam a majestade da retratada, dando à cena um tom solene e grandioso. A sombrinha vermelha quebra o tom sombrio do quadro, dialogando com as mangas do vestido e criando uma configuração cromática triangular, com o rosto da marquesa no meio, também possuindo um tom avermelhado. O vestido, por sua vez, é predominantemente preto e sóbrio, sem maiores ornamentações. Van Dyck retrata o estilo de vida da nobre genovesa, ao mesmo tempo em que lhe confere uma altivez que emana de sua figura, sem necessariamente estar relacionada a adereços e objetos de pompa. A postura, o olhar, o tipo físico criam um estilo que, por si só, identificam o retratado como possuidor de uma dignidade superior. 

 

 

 Sir Anthony van Dyck, Marchesa Elena Grimaldi Cattaneo, 1623, 

oil on canvas, Widener Collection

 

Em 1627, Van Dyck retornou à Antuérpia, devido à morte de sua irmã. Permaneceu em sua terra natal até 1632, quando foi para a Inglaterra. Neste período na Antuérpia, continuou recebendo muitas encomendas de retratos, mas também realizou algumas pinturas com temas mitológicos, literários e religiosos. É deste período a obra "Rinaldo e Armida", baseada no poema épico Gerusalemme Liberata (Jerusalém libertada, 1581), do poeta italiano do século XVI Torquato Tasso (1544-1595). A obra mostra o momento em que a feiticeira pagã Armida tenta tirar a vida do cavaleiro cruzado Rinaldo, mas se apaixona por ele. Pode-se perceber um dinamismo típico da pintura de Rubens, mas também uma forte influência da pintura veneziana, principalmente de Ticiano. Van Dyck coloca a feiticeira Armida no centro da composição, com seu corpo em uma diagonal que prossegue pelo corpo da sereia abaixo dela. Armida veste um manto vermelho esvoaçante, cujo movimento intenso pode se relacionar ao turbilhão de sentimentos vividos pela personagem, entre eles o amor, que aparece representado pelos putti. A obra foi feita para o rei Charles I da Inglaterra. Van Dyck já possuía relações com o rei Charles I desde 1629. A obra fez imenso sucesso na corte inglesa, principalmente com o rei, que via similaridades de sua história pessoal com o tema retratado (DAVIES, 2010, p. 721). 

 

 

 Sir Anthony van Dyck, Rinaldo e Armida, 1629,
Baltimore Museum of Art

 

 
Charles I (1600-49) foi um grande amante da arte e mecenas de seu tempo. Desde que assumiu o trono, trouxe artistas de diversas nacionalidades à Inglaterra e deu grande incentivo à produção artística. Em cerca de 15 anos, montou uma formidável coleção de arte, introduzindo um grande refinamento na Inglaterra, que antes dele era, neste sentido, basicamente um país de camponeses ricos. Apreciador de Ticiano, o rei via em Van Dyck um herdeiro do antigo mestre veneziano. Chamou-o para trabalhar em Londres e, em 1632, Van Dyck desembarcou na capital inglesa para lá permanecer até sua morte, salvo pequenas visitas ao continente europeu. Assim que chegou, foi nomeado primeiro pintor da corte, com uma renda anual de 200 libras; foi condecorado e recebeu uma residência onde trabalhava e recebia clientes. Nesses anos na Inglaterra, ocupou-se quase que exclusivamente de retratos. Segundo CHILVERS, “talvez o maior testemunho de sua força como retratista seja o facto de que hoje vemos Charles I e sua corte pelos olhos de Van Dyck” (2001, p. 168). 

 

  Sir Anthony van Dyck, Charles I in Three Positions, 1635–36,
Royal Collection (Buckingham Palace), London

 

Seu retrato mais célebre do rei é o "Retrato de Charles I na Caça" (Charles I at the Hunt). Segundo Ernst Gombrich, Van Dyck retratou o monarca inglês como “uma figura de impecável elegância, inconteste autoridade e elevada cultura, o patrono das artes e defensor do direito divino dos reis, um homem que não precisa dos acessórios externos do poder para realçar sua dignidade natural” (GOMBRICH, 1998, p. 405). O retrato mostra o rei em pé, após desmontar de seu cavalo, com dois estribeiros e uma paisagem ao fundo. No dizer de Davies: “[...] menos rígido que um retrato formal de estado, não é por isso menos grandioso, porque o rei retém o controlo do estado, simbolizado pelo cavalo, que baixa a cabeça ao dono” (DAVIES, 2010, p. 722). O rei aparece em uma pose estudada, mas que transmite sua posição de realeza mesmo em um ambiente natural. O estilo de Van Dyck teve grande aceitação na aristocracia inglesa e o pintor teve um expressivo número de encomendas, sendo obrigado a manter um atelier com vários assistentes, a exemplo de seu mestre Rubens.

 

 

 Sir Anthony van Dyck, Retrato de Charles I na caça, 1635,
Musée du Louvre, Paris, França

 

Os retratos de Van Dyck ajudaram a estabelecer o tipo cavalheiresco e nobre na Inglaterra, sua conduta aristocrática e refinamento cortesão. Sua casa era frequentada pela mais alta nobreza inglesa e pelo próprio rei. São inúmeras suas obras retratando a aristocracia inglesa, mostrando o quanto era solicitado. Serve de exemplo desta produção o "Retrato de Lorde John e Lorde Bernard Stuart". O retrato duplo mostra os filhos mais novos do Duque de Lennox, Lorde John Stuart (1621-1644), à esquerda, e seu irmão Lorde Bernard Stuart (1622-1645). Os dois jovens nobres são representados com roupas que demonstram sua riqueza, mas em um cenário relativamente simples. Suas poses denotam um estilo confiante e altivo, e a composição reflete a elegância dos protagonistas. Os dois jovens morreriam alguns anos depois da realização desta pintura, na guerra civil inglesa.

 

 

 Sir Anthony van Dyck, Lord John Stuart and his Brother, Lord Bernard Stuart,

c. 1638, National Gallery, London

 

Uma das últimas obras de Van Dyck é o "Retrato do Príncipe Charles Louis, Eleitor Palatino". O príncipe Charles Louis (1617-1680) era sobrinho do rei Charles I, filho de sua irmã, princesa Elizabeth (1596-1662), e de Frederick V (1596-1632), Eleitor Palatino e Rei da Boémia. Nesta pintura, Van Dyck retrata o príncipe em uma iconografia típica dos retratos de comandantes militares, muitas vezes utilizada por ele em outras representações. O retratado aparece vestindo uma armadura, representada com grande maestria, incluindo detalhes de sua estrutura e reflexos de luz que enfatizam a textura do metal. Segura um bastão, símbolo de comando e autoridade, e mantém uma postura que enfatiza sua dignidade, ao mesmo tempo em que lhe confere grande elegância. O fundo é neutro, possuindo um tom marrom escuro, que dialoga com alguns detalhes da armadura e com a cor do próprio bastão. 

 

 

 Sir Anthony van Dyck, Retrato do Príncipe Charles Louis, Elector Palatine, 1641
Coleção privada 

 

 

Van Dyck morreria alguns meses após a realização desta pintura. Em 1640, ele havia de casado com Mary Ruthven, filha de um nobre e dama de companhia da rainha. Teve uma filha com ela, Justiniana, que nasceu dez dias antes de sua morte. Teria tido também uma filha natural na Antuérpia. Em outubro de 1641, Van Dyck esteve em Paris, onde tentava conseguir um contrato para decoração das salas principais do Palácio do Louvre, trabalho que acabou sendo destinado aos pintores Nicolas Poussin (1594-1665) e Simon Vouet (1590-1649). Sentindo-se doente, apressou seu retorno a Londres. O rei Charles I chegou a enviar-lhe seu médico pessoal, na esperança de salvar seu pintor, mas, em 9 de dezembro de 1641, Van Dyck faleceu aos 42 anos de idade. Foi sepultado na Catedral de São Paulo, onde o rei mandou erigir um monumento em sua memória.

Durante sua estadia na Antuérpia, entre 1627 e 1632, Van Dyck realizou uma série de águas-fortes e gravuras de seus contemporâneos de renome. O próprio Van Dyck executou algumas chapas (cerca de 15), enquanto outras foram gravadas a partir de seus desenhos e esboços. Essa série se chama Iconografia, e reúne retratos de artistas, soldados, homens de estado e outras personalidades de seu tempo. Foi publicada pela primeira vez ainda antes da morte de Van Dyck, pelo editor da Antuérpia Martin van den Enden e incluía cerca de 80 retratos. Em 1645, foi novamente publicada, desta vez pelo editor Gilles Hendricx, que anunciou cerca de 100 obras, sendo, na verdade, publicados 114 retratos (SPICER, 1994, p. 328). Alcançou um considerável sucesso e ajudou a difundir e consolidar o modelo de Van Dyck para retratos impressos, muito populares até o advento da fotografia. Apesar disso, Van Dyck não se dedicou muito a esta modalidade de trabalho, possivelmente pelo facto dos retratos a óleo terem um melhor preço e ele ter tido uma constante demanda de encomendas durante toda sua vida. Serve de exemplo desta produção o retrato do pintor Pieter Brueghel, o jovem (1564/5-1636). 

 

 

 Sir Anthony van Dyck, Pieter Brueghel the Younger , 1630-32
Gravura em metal, British Museum, London 

O legado de Anthony van Dyck se fez sentir por vários séculos após a sua morte, na grande influência que suas pinturas exerceram na arte do retrato aristocrático, principalmente na Inglaterra. Seu trabalho deixou exemplos que foram aproveitados por uma série de artistas nos séculos seguintes, entre os quais, pode-se citar Thomas Gainsborough (1727–1788) e Thomas Lawrence (1769-1830). Até o final do século XVIII, seu estilo e seus cânones estiveram presentes na produção de retratos, das mais variadas formas. Além disso, sua extensa produção documenta os hábitos da elite inglesa de sua época em termos de gostos, vestuários e costumes, constituindo-se em importante fonte histórica.

Algumas críticas que recaem sobre seu trabalho dão conta de que ele bajulava seus clientes, favorecendo-os em suas pinturas. No entanto, existem relatos de clientes que não ficaram inteiramente satisfeitos com a forma como foram retratados, como a Condessa de Sussex, que se achou muito gorda em seu retrato, ainda que o considerasse parecido com ela (CHILVERS, 2001, p. 168). Neste ponto, parece residir o principal desafio do retratista, que é de elaborar o retrato de como seu cliente se quer ver e se imagina, e não necessariamente como ele é. Van Dyck parece ter encarado esse desafio com incontestável sucesso ao longo de sua carreira, assimilando e transformando suas lições e influências, e se consolidando como um dos principais nomes da história da arte. (Daqui)

 

 

 Sir Anthony van Dyck (1599-1641), Portrait of Sir Kenelm Digby (1603-1665)
with a Sunflower, c. 1630, Antony National Trust, Cornwall, England  

 

"As coisas mais belas são ditadas pela loucura e escritas pela razão."  

"Les choses les plus belles sont celles que souffle la folie et qu'écrit la raison."

 

André Gide, 

do livro "Les Nourritures terrestres"

André Gide, livro Les Nourritures terrestres

Fonte: https://citacoes.in/obras/les-nourritures-terrestres-6537/

André Gide, livro Les Nourritures terrestres

Fonte: https://citacoes.in/obras/les-nourritures-terrestres-6537/

[Poésie: Les Cahiers d'André Walter. Les Poésies d'André Walter. Les Nourritures terrestres. Les Nouvelles Nourritures. Souvenirs de la cour d'assises. Si le grain ne meurt. Journal (1889 à 1916) - Página 529, André Gide - Gallimard, 1952]

 

André Gide

 
André Gide, escritor francês, nasceu a 22 de novembro de 1869, em Paris, e faleceu a 19 de fevereiro de 1951, também na capital francesa.
Gide foi criado no seio de uma família abastada e educado de uma forma muito puritana. Sentiu alguma dificuldade em ter sucesso nos estudos devido à sua saúde débil. Contudo, desde cedo mostrou apetência para a Literatura e a Poesia e, com apenas vinte anos, começou a publicar textos, bastante puritanos, em revistas escolares.
Com 22 anos, publica o seu primeiro livro, Les Cahiers d'André Walter, totalmente financiado por si, mas o qual não assinou. A obra, que havia começado a escrever aos 18 anos, não conheceu grande sucesso, mas atraiu a atenção de escritores como Marcel Schwob, Rémy de Gourmont, Maurice Barrés e Maurice Maeterlinck. Nesta altura, Gide era uma artista do Simbolismo, tendência que deixou em 1895, quando publicou Paludes.
Só a partir de 1897, quando editou Nourritures Terrestres, é que André Gide começou a ser encarado como um verdadeiro escritor. Nesta obra, defendeu a doutrina do hedonismo ativo, ou seja o prazer como bem supremo. Desde então, o autor dedicou-se a examinar os problemas da liberdade individual e da responsabilidade, tendo entrado por vezes em conflito com a moralidade convencional.
Em 1909, Gide foi um dos fundadores da revista literária Nouvelle Revu, que se viria a tornar bastante influente no meio.
Tornou-se o mentor de toda uma geração que, na sequência da Primeira Guerra Mundial, se preocupava em conciliar a lucidez da razão com as forças instintivas.
Com Les Caves du Vatican, de 1914, Gide foi pela primeira vez acusado de ser anticlerical. Um ano após a sua morte, em 1952, o Vaticano incluiu todas as suas obras no Índice de Livros Proibidos.
Entre 1920 e 1924, publicou as suas memórias, onde revelou a sua homossexualidade.
Em 1925, lançou aquele que foi considerado um dos seus melhores romances, intitulado Les Faux-Monnayeurs, onde o protagonismo foi dado à juventude parisiense, inclusivamente através de homossexuais, delinquentes e mulheres adúlteras.
André Gide passou entretanto a ocupar diversos cargos públicos, tanto a nível local como internacional. As suas deslocações ao Congo, Chade e União Soviética inspiraram alguns dos seus livros. Depois de se ter assumido como comunista, a visita à União Soviética deixou-o bastante desiludido e rompeu com o comunismo.
Entre 1939 e 1951, decidiu escrever e publicar os seus diários, onde falava de si e também dos seus amigos e de outros escritores.
Entretanto, em 1947 recebeu o Prémio Nobel da Literatura.
André Gide também escreveu peças de teatro no início do século XX e fez traduções de obras de William Shakespeare. (Daqui)

"Ouve vou dizer-te" - Poema de Abel Neves

 

 

Guillaume Seignac (French painter, 1870-1929), The cherry girl 

 

Ouve vou dizer-te

Ouve vou dizer-te
abre com os dedos uma cereja
daquelas de fazer brinco quando a brisa é boa
tira-lhe o caroço
verás como isso é arrancar o coração do tempo
o carmesim do suco
é o choro e o riso
dos que se amam impacientes e belos


Abel Neves,
In “Resumo - a poesia em 2012”  

Documenta/Fnac - 2013

 

 

Livro: "Resumo - a poesia em 2012" (daqui)


"Quero fazer contigo o que a Primavera faz com as cerejeiras." 

 
Pablo Neruda,
em final do Poema 14 do livro:

"Vinte Poemas de Amor e uma Canção Desesperada", 1924  (daqui)

 

 

 

William Frederick Yeames (British painter, 1835-1918), Ripe Cherry


"As palavras são como as cerejas, atrás de umas vêm as outras."

Provérbio

(Provérbios portugueses)

Hans Zatzka (Austrian painter, 1859-1945/9), Roses and Cherries

 

 

 Poema

A vida é uma cereja
A morte um caroço
O amor uma cerejeira.

Jacques Prévert,

Poemas. São Paulo: Nova Fronteira, 2000, p. 65.

 

 

"Miudádivas, pensatempos" - Texto de Mia Couto

 

Manuel Henrique Pinto (1853-1912, pintor do primeiro Naturalismo português), "A caça aos grilos", 1891 

 

Miudádivas, pensatempos

(Para Manoel de Barros, meu ensinador de ignorâncias)

Estou sem texto, enriquecido de nada. Aqui na margem de uma floresta em Niassa, me desbicho sem vontades para humanidades. Entendo só de raízes, vésperas de flor. Me comungo de térmites, socorrido pela construção do chão. No último suspiro do poente é que podem existir todos sóis. Essa é a minha hora: me ilimito a morcego. Já não me pesam cidades, o telhado deixa de estar suspenso ao inverso em minhas asas. Me lanço nessa enseada de luz, vermelhos desocupados pelo dia.

Nesse entardecer de tudo vou empobrecendo de palavras. Não tenho afilhamento com o papel, estou pronto para ascender a humidade, simples desenho de ausência. Na tenda onde me resguardo me chegam, soltas e dispares, desvisões, pensatempos, proesias. Assim, em miudádivas ao poeta:

A primavera cabe dentro do grilo.
Cigarras se alfabetizam de silêncios.
No liso da parede,
a osga se prepara para transparências,
Adquire a forma do nada.
Enquanto o ramo vai transitando para camaleão.

Na mafurreira,
sobem ninhos de arribação, ovos do arco-íris.
A aranha confunde madrugada com sótão,
artefactando materiais de orvalho.
Ela se mantimenta de esperas.
Minha tenda se engrandece a teia.

Uma mosca se inadverte na armadilha.
Igual o amor
que rouba mecanismos de viver.

Formigas transportam infinitamente a terra.
Estarão mudando eternamente de planeta?
Estarão engolindo o mundo?

Insetos sonham ser olhados pelo sol.
Mas só a chama da vela os vela.
Já o ovo é iluminado por dentro,
tocado pela luz do infinito.
O ovo repete o total inicio,
redundante gravidez do mundo.

Por isso, este surpreendido ovo
não tem competência para meu jantar.
Pena o estômago não entender poesias.

Nada se parece tanto: poente e amanhecer.
Defeitos na tela do firmamento?
Instantâneas aves,
pedras que se despoentam.
A noite acende o escuro.
Tudo semelha tudo
Só a coruja atrapalha a eternidade.

Está chovendo horas,
a água está a ganhar-me semelhanças.
Escuto ventos, derrames de céu.
Parecem-me luas e são lábios.
Lembranças da minha amada.
A tua boca me ilude, sou culpado de teu corpo.
Saudade: sou mais tu que tu.

Escuto, depois a enchente.
Longe, a água desobedece a paisagens.
O rio toma banho de troncos,
raízes da água se soltam.
Sigo de catarata, luz encharcada.
E peço desculpa à margem:
desconhecia as unhas de minha transbordância.
Meu sonho está cega para razões.
Sei só escrever palavras que não há.

Depois, o sono me encaracola:
estou a ser pensado por pedras, me habilito a chão, o desfuturo.

Mia Couto, em "Contos do nascer da terra".

Lisboa: Editorial Caminho, 2009. 

 

 

M. Henrique Pinto, A teimosia, 1894, Museu de José Malhoa, Caldas da Rainha, Portugal

 

 

"Aprendi com meu filho quando ele tinha 5 anos que a linguagem das crianças funciona melhor para a poesia. Meu filho falou um dia: “Eu conheço o sabiá pela cor do canto dele”. Mas o canto não tem cor! Aí veio Aristóteles e lembrou: “É o impossível verossímil”. Pois não tem disso a poesia?"

Manoel de Barros, em 'entrevista' concedida a Bosco Martins, Cláudia Trimarco e Douglas Diegues,

Revista Caros Amigos - ed. nº 117 - 2008. (daqui)

Manuel Henrique Pinto (1853-1912), 

em  Diário Ilustrado, 13 de Fev, 1886.

 

Biografia de Manuel Henrique Pinto 

 

Manuel Henrique Pinto foi um pintor do  Naturalismo. Com José Malhoa descobre o «Figueiró das Cores», com ele inicia a dita «odisseia rústica». Nascido em Cacilhas a 15 de Março de 1853. Cursou a  Academia de Belas-Artes de Lisboa, onde foi discípulo de Joaquim Gregório Prieto (1833 – 1907), Tomás José da Anunciação (1818 – 1879) e José Simões de Almeida (1844 – 1926).  

 

Expõe pela primeira vez na 10ª Exposição da Sociedade Promotora das Belas Artes (1874) três "Paysagens" tiradas da outra banda. E participa nos Concursos para Pensionista no Estrangeiro de 1874 e 1875 com os resultados conhecidos: a anulação dos mesmos. Só voltará a expor em 1880. Presente nas três últimas exposições da Promotora, recebe medalha de 3ª classe com distinção em 1884.

Pelos mesmos anos iniciam-se as Exposições de Quadros Modernos do Grupo do Leão, regulares entre 1881 e 1888/89. Henrique Pinto participa em todas elas, assiduidade só partilhada por Ribeiro Cristino, Malhoa,  Silva Porto e João Vaz. No quadro de Columbano, Grupo do Leão, 1885, lá o encontramos abancado à cabeceira da mesa, dando a direita a Malhoa e a esquerda a  João Vaz, os grandes amigos das jornadas «ar-livristas» e cuja relação nunca se perderá. 

 

O Grupo do Leão, 1885, por Columbano Bordalo Pinheiro, Museu do Chiado, Lisboa.

 

M. Henrique Pinto participa na Exposição Industrial de 1888, medalha de cobre, com "Paizagem no Alentejo" e mais três quadrinhos de Portalegre.

Na década seguinte, já em Tomar, é um dos Sócios Fundadores Correspondentes do Grémio Artístico. Participa em oito das nove exposições organizadas pelo Grémio entre 1891 e 1899. "A Caça dos Taralhões", pintada em Figueiró, faz sucesso logo na mostra inicial. E com "Adormecido", 1891, recebe a terceira medalha na 2ª do Grémio (1892), a primeira onde são atribuídos prémios. 
À Exposição Universal de Paris (1900) envia "A Ceia", menção honrosa, tela desaparecida no naufrágio do regresso.

Com o virar do século, como Sócio Fundador Correspondente da  Sociedade Nacional de Belas-Artes estará presente em todas as exposições até à data da sua morte. Segunda medalha na 3ª da SNBA (1903), com "Dar de Comer aos que Têm Fome", 1902 - depois conhecido como "O Almoço". É de novo galardoado na mostra seguinte com nova segunda medalha (1904), ano em que não são conferidos prémios mais elevados, quando apresenta "As Velhas (do Café)", "O Pífaro Novo" e "Pescadores do Nabão", entre outros trabalhos.

Na Exposição Nacional no Rio de Janeiro (1908) recebe a medalha de ouro.

A par da pintura, M. Henrique Pinto abraça a vida de Professor do novo Ensino Industrial, como alguns dos seus amigos do Leão. Logo em 1884 vai para Portalegre organizar a abertura da Escola Fradesso da Silveira. Transfere-se para Tomar em 1888, ocupando durante mais de duas décadas o lugar de Diretor da Escola Jacôme Ratton. Com a República vai para Lisboa para a Escola Marquês de Pombal, nomeado Diretor, não chega a tomar posse do cargo. 

Morre a 26 de Setembro de 1912, ao fim de mais um verão em  Figueiró dos Vinhos.

No ano seguinte, na 10ª Exposição da SNBA, perto de duas dezenas de quadros seus são de novo mostrados - «sendo destinado um lugar especial aos trabalhos do saudoso amigo» - conforme palavras sentidas de João Vaz. (Daqui)

 

 

M. Henrique Pinto, Pescadores do Nabão, 1903, Óleo sobre madeira, 54 x 38 

"Passava os dias ali, quieto, no meio das coisas miúdas. E me encantei." 

 

Manoel de Barros,

 em entrevista concedida a José Castello. Jornal O Estado de São Paulo, em agosto de 1996. 

in: Jornal de poesia. Disponível no link. (daqui)

M. Henrique Pinto, Paisagem, s/d


"No caminho, as crianças me enriqueceram mais do que Sócrates. Pois minha imaginação não tem estrada. E eu não gosto mesmo de estrada. Gosto de desvio e de desver."

Manoel de Barros, em carta a José Castello, 

publicado no Jornal Valor Económico, em 18 mar. 2012. daqui)